Martes, 17 Septiembre 2019
Artículos relacionados
Engancharse en la cadena del arte – Entrevista a Manuel Felguérez
Cultura | Obra Plástica | Walther Boelsterly | 03.02.2011 | 0 Comentarios

En 16 de diciembre pasado, Walther Boelsterly visitó la casa de Manuel Felguérez en Olivar de los Padres para platicar con él sobre arte. El fruto fue una grata y dilatada conversación que ahora, de manera condensada, presentamos a los lectores de EstePaís | cultura.

EP0211-MFelguerez-070
Walt­her Boels­terly: ¿Cuál es tu apre­cia­ción de los su­ce­sos del 68 en Pra­ga, Pa­rís y Mé­xi­co, Ma­nuel? ¿Qué tan­to in­flu­ye­ron es­tos mo­vi­mien­tos en el mun­do en­te­ro?

Ma­nuel Fel­gué­rez: Sien­to que en pri­mer lu­gar nos aga­rra­ron dis­traí­dos, es de­cir, no fue una co­sa que pre­pa­ra­ra na­die, si­no al­go bas­tan­te es­pon­tá­neo. Cuan­do se veía lo que es­ta­ba pa­san­do en Pa­rís, to­da­vía no se an­ti­ci­pa­ba lo que iba a pa­sar en Mé­xi­co, ni lo que pa­só en Pra­ga. Son cir­cuns­tan­cias que sí, de al­gu­na ma­ne­ra, trans­for­man tu vi­da y la vi­da de una na­ción.

En rea­li­dad no sien­to tan­ta co­ne­xión, aun­que Pa­rís sir­vió un po­co co­mo ins­pi­ra­ción. No se tra­tó de co­piar, pe­ro im­por­ta­ban las fra­ses, lo que se de­cía, có­mo se or­ga­ni­za­ban. Mu­cho del mo­vi­mien­to de aquí tu­vo que ver con Pa­rís, mas no así con Pra­ga. Las cir­cuns­tan­cias de Pra­ga eran tan di­fe­ren­tes que no hay com­pa­ra­ción con no­so­tros. Lo de Pra­ga pa­ra mí fue la he­roi­ci­dad to­tal. En Pra­ga, si no han sa­li­do, no trans­for­man la so­cie­dad.

¿Con­si­de­ras im­por­tan­te la in­fluen­cia que tu­vo el cam­bio ge­ne­ra­cio­nal del mo­vi­mien­to hip­pie en los 60?

Creo que aquí to­do el mo­vi­mien­to, to­da la trans­for­ma­ción, to­da la aper­tu­ra, la lla­ma­da “Rup­tu­ra” y de­más, no fue en los se­sen­ta, sino en los cin­cuen­ta, co­sa muy im­por­tan­te de mar­car, por­que en los cin­cuen­ta te­nía­mos el mo­de­lo de los Beat­nik. Yo, que de muy jo­ven fui edu­ca­do en Pa­rís, to­da­vía aga­rré la co­la del exis­ten­cia­lis­mo, una co­sa nor­mal que es­ta­ba en el ai­re, mien­tras que el de los hip­pies es un fe­nó­me­no de los se­sen­ta. No creo que ni yo ni mi ge­ne­ra­ción hu­bié­ra­mos si­do in­fluen­cia­dos por los hip­pies. Más bien los veía­mos con sim­pa­tía, pe­ro no hu­bo una in­fluen­cia di­rec­ta.

Yo siem­pre me he pro­nun­cia­do en el sen­ti­do de que el nom­bre de Rup­tu­ra es fal­so. Me en­can­ta es­tar en un gru­po que se lla­ma así, pe­ro me pa­re­ce que no hu­bo tal, en to­do ca­so el cam­bio fue una gran aper­tu­ra.

Aho­ra bien, dicha aper­tu­ra no se da por ge­ne­ra­ción es­pon­tá­nea, se va dan­do, es de­cir, no em­pe­za­mos no­so­tros. Pri­me­ro es­ta­ban los ejem­plos tra­di­cio­na­les de Ta­ma­yo, Mé­ri­da, Cue­to; an­te­rior­men­te los es­tri­den­tis­tas, los con­tem­po­rá­neos. Ha­bía una se­rie de mo­vi­mien­tos que no se ple­ga­ron an­te el na­cio­na­lis­mo y nues­tra ac­ti­tud fue bá­si­ca­men­te an­ti­na­cio­na­lis­ta, an­tina­cio­na­lis­mo me­xi­ca­no.

Sí. Yo creo que la pre­gun­ta de los hip­pies tie­ne que ver con eso por­que to­do mun­do to­ma al mo­vi­mien­to hip­pie y al mo­vi­mien­to del 68 co­mo un par­tea­guas que mar­ca un “has­ta aquí” a cier­to es­ta­blish­ment, a cier­tas re­glas de la so­cie­dad. Pe­ro en tér­mi­nos de ar­te el cam­bio vie­ne de atrás. Tú, con la opor­tu­ni­dad de ha­ber tra­ba­ja­do con Bran­cusi…

Ahí te co­rri­jo por­que yo con quien tra­ba­jé fue con Zad­ki­ne. Iba mu­cho con Bran­cusi, pe­ro a él no lo con­si­de­ro mi maes­tro. Me de­ja­ba ver­lo tra­ba­jar, lue­go de un diá­lo­go bas­tan­te es­cue­to —“bon­jour, mon gar­çon”, “bon­jour, mon­sieur Bran­cusi”, “as­sieds-toi”—. Me de­ja­ba, pe­ro nun­ca fue mi maes­tro. En cam­bio Zad­ki­ne sí fue mi maes­tro to­tal.

Esa ne­ce­si­dad de cam­bio, con­si­de­ro que fue ge­ne­ra­cio­nal. Es­ta­ba So­ria­no; pin­ta­ba co­mo Can­tú, era rea­lis­ta y ha­ce su pro­pio cam­bio des­pués de un via­je a Ita­lia. Pe­dro Co­ro­nel tam­bién muy jo­ven se va a Pa­rís, ahí tra­ta con Oc­ta­vio [Paz] de me­ter­se, y se ve obli­ga­do a cam­biar. Los dos, Soriano y Coronel, per­te­ne­cie­ron de al­gu­na ma­ne­ra a la Es­cue­la Me­xi­ca­na de Pin­tu­ra, son los úni­cos que en ver­dad rom­pie­ron. Rup­tu­ra, rup­tu­ra, pues fue­ron ellos; yo un po­co, pe­ro mu­cho me­nos. Mi pri­me­ra ex­po­si­ción fue fi­gu­ra­ti­va y aun­que me re­ci­bie­ron co­mo gen­te que traía nue­vas pro­pues­tas, si ves las fo­tos yo po­dría ha­ber que­da­do muy bien co­mo con­ti­nua­dor del na­cio­na­lis­mo de la Es­cue­la Me­xi­ca­na. Tam­bién me to­có cam­biar to­tal­men­te.

Por lo de­más, nun­ca en la vi­da se nos cru­zó por la ca­be­za que es­tá­ba­mos rom­pien­do con al­go. No hu­bo un ma­ni­fies­to, no hu­bo na­da. Sim­ple­men­te era la edad, nos to­ca­ba por cir­cuns­tan­cias de cam­bio en Mé­xi­co. El ar­te tie­ne la ca­rac­te­rís­ti­ca de que siem­pre es dia­cró­ni­co, es­tá en su mo­men­to. En­ton­ces, en nues­tro tiem­po, ¿qué íba­mos a ha­cer? El mo­de­lo ya no po­día ser na­cio­nal. El mo­de­lo fue in­ter­na­cio­nal, y el mo­vi­mien­to fue uno de in­ter­na­cio­na­li­za­ción.

A eso jus­ta­men­te de­sea­ba lle­gar, a lo que creo que es­ta­ba su­ce­dien­do a prin­ci­pios de si­glo, an­tes de la Re­vo­lu­ción en Mé­xi­co. No en bal­de el Dr. Atl, Ju­lián Ca­rri­llo, Ma­nuel Ma­ples Ar­ce y mu­chos otros es­ta­ban en Eu­ro­pa ha­cien­do ma­ra­vi­llas… Ro­ber­to Mon­te­ne­gro, el mis­mo Die­go Ri­ve­ra un po­co, y de re­pen­te to­da es­ta ac­ti­vi­dad con la que es­ta­ban to­man­do un ni­vel im­por­tan­te los pin­to­res, es­cri­to­res y mú­si­cos me­xi­ca­nos se de­tie­ne por el mo­vi­mien­to re­vo­lu­cio­na­rio. Co­mien­za una eta­pa di­fe­ren­te, no sim­ple­men­te en tér­mi­nos de es­ti­los plás­ti­cos si­no so­bre to­do de una pro­mo­ción ofi­cia­lis­ta. Se coar­ta —des­de mi pun­to de vis­ta— el cre­ci­mien­to que ve­nía de to­do es­te gru­po en Eu­ro­pa, y se ge­ne­ra una es­pe­cie de im­pas­se en­tre es­te gru­po, que em­pe­zó en los ini­cios del si­glo, y us­te­des. Fue un pa­rén­te­sis enor­me con los na­cio­na­lis­tas.

Sí. Ha­bía quien de re­pen­te se tra­ta­ba de es­ca­par [del na­cio­na­lis­mo], ha­bía in­ten­ti­tos, pe­ro eran bas­tan­te tí­mi­dos, no lo­gra­ron ha­cer mo­vi­mien­to ni ge­ne­rar una ima­gen de trans­for­ma­ción. En cam­bio, la Es­cue­la Me­xi­ca­na tu­vo la “vir­tud” de ais­lar a Mé­xi­co del mun­do —re­la­ti­va­men­te, por­que es com­pli­ca­do—. El ar­te que hi­cie­ron co­rres­pon­de a lo que se hi­zo en­tre las dos gue­rras. Era por su­pues­to la épo­ca del ar­te fas­cis­ta, los ita­lia­nos, los ale­ma­nes, el ar­te na­zi, los ru­sos con el rea­lis­mo so­cia­lis­ta, tam­bién los bel­gas, to­dos. En ese sen­ti­do la Es­cue­la Me­xi­ca­na sí es­tu­vo en su tiem­po, lo que pa­sa es que se pro­lon­gó un po­qui­to más de lo ne­ce­sa­rio.

To­dos esos mo­vi­mien­tos fue­ron pro­te­gi­dos por los Es­ta­dos. Cla­ro, cae el na­zis­mo y ni mo­do de se­guir ha­cien­do ar­te na­zi; cae el fas­cis­mo y lo mis­mo. Se aca­ba­ron en el 45, cor­ta­dos por una gui­llo­ti­na. Y to­dos aque­llos que es­ta­ban es­con­di­dos, que se ha­bían ido a vi­vir a Nue­va York, to­dos los que an­tes eran, re­sur­gie­ron. Aquí, en cam­bio, el Dr. Atl no si­guió ha­cien­do lo que ha­cía en Eu­ro­pa, Die­go tam­po­co con­ti­nuó, to­dos tu­vie­ron que cam­biar, y cam­bia­ron pa­ra siem­pre lo que ha­cían.

No­so­tros, ge­ne­ra­cio­nal­men­te, te­nía­mos que ha­cer otra co­sa. Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas fue la aper­tu­ra in­ter­na­cio­nal. Si la Es­cue­la Me­xi­ca­na bus­ca­ba las raí­ces me­xi­ca­nas, tú de­cías: “Es­tán bien las me­xi­ca­nas, pe­ro por qué no las grie­gas”. Es de­cir, vuel­ves al uni­ver­sa­lis­mo en la his­to­ria del ar­te, vuel­ves a col­gar­te, co­mo un con­ti­nua­dor de lo que ha­bía si­do el ar­te.

Sí, el arte universal co­mo co­lum­na ver­te­bral.

Sí. Di­cen que el ar­te es co­mo una ca­de­na inin­te­rrum­pi­da a la que tra­tas de en­gan­char­te. Bue­no, pues por cul­pa de la gue­rra co­mo que le sa­ca­ron la vuel­ta, pe­ro la ca­de­na si­guió.

Otra de las ca­rac­te­rís­ti­cas ma­yo­res fue usar co­mo ban­de­ra el plu­ra­lis­mo. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? En vez de “no hay más ru­ta que la nues­tra”, de­cir “ca­da quien la su­ya”. Ca­da quien su ru­ta y, por lo tan­to, a bus­car la di­fe­ren­cia en­tre uno y otro. El gran pe­ca­do de la épo­ca era pa­re­cer­te a al­guien, ése era el “fu­si­le”. Es­ta­bas obli­ga­do a ser ori­gi­nal, o sea, es el in­di­vi­dua­lis­mo en vez del co­lec­ti­vis­mo. Ahí hay ló­gi­ca, por­que uno de los de­fec­tos que tu­vo el mo­vi­mien­to na­cio­na­lis­ta es que [sus miembros] siem­pre bus­ca­ron agru­par­se, que el sin­di­ca­to de no sé qué, que la plás­ti­ca me­xi­ca­na, que el Ta­ller de Grá­fi­ca. Ge­ne­ra­cio­nal­men­te, es­tá­ba­mos con­tra el gru­po y bus­cá­ba­mos al in­di­vi­duo.

Y así co­mo no­so­tros bus­ca­mos en Klee, en Kan­dinsky o en quien tú quie­ras, a nues­tro pa­dres plás­ti­cos, los es­cri­to­res hi­cie­ron lo pro­pio. Ya ves la re­la­ción en­tre Rul­fo y Faulk­ner, en­tre Oc­ta­vio y los poe­tas fran­ce­ses. Es una uni­ver­sa­li­za­ción y to­dos se aga­rran de to­dos.

El tér­mi­no rup­tu­ra fue muy pos­te­rior, creo que de los se­ten­ta. Oc­ta­vio sí ha­bla­ba de rup­tu­ras, pe­ro se re­fe­ría a las rup­tu­ras ma­yo­res, por­que en Mé­xi­co, co­mo en to­dos la­dos, el ar­te sí se da por rup­tu­ras. Aquí en Mé­xi­co, ¿qué más rup­tu­ra quie­res que la lle­ga­da de los es­pa­ño­les y [el cho­que con] el ar­te pre­his­pá­ni­co? Des­pués es­tá el ba­rro­co, y vie­ne la In­de­pen­den­cia, y sur­ge el neo­clá­si­co, que no tie­ne na­da que ver con el ba­rro­co, y cuan­do es­tán en ple­no el neo­clá­si­co y la aca­de­mia vie­ne la Re­vo­lu­ción. Y así con la pin­tu­ra de la Es­cue­la Me­xi­ca­na. His­tó­ri­ca­men­te son cua­tro o cin­co brin­cos fuer­tes. A no­so­tros co­mo ge­ne­ra­ción nos to­có dar otro, a lo me­jor es el sex­to. An­tes los tol­te­cas han de ha­ber ro­to con lo de Teo­ti­hua­cán, y los teo­ti­hua­ca­nos con los ol­me­cas. Siem­pre es así.

Tú bien men­cio­na­bas el pe­rio­do de los cin­cuen­ta has­ta el 68 —con los mo­vi­mien­tos so­cia­les co­mo ba­se de lo que es­ta­mos hoy dis­fru­tan­do—. Una se­rie de mu­cha­chos jó­ve­nes que to­ma­ron la ba­tu­ta, tal vez incons­cien­te­men­te, pe­ro que es­tán mo­vién­do­se por to­das par­tes del mun­do; a quie­nes de al­gu­na for­ma no les im­por­ta es­tar vi­vien­do en otro país, ni tam­po­co ser re­pre­sen­tan­tes de su nación en otro lu­gar y te­ner pe­ga­do el sím­bo­lo del no­pal y del águi­la. Sim­ple­men­te son me­xi­ca­nos de na­ci­mien­to, son ar­tis­tas del mun­do, son ciu­da­da­nos del mun­do.

Sí. Mu­chas ve­ces se di­ce que po­bres de no­so­tros por­que el Es­ta­do no nos apo­ya­ba, que éra­mos una ge­ne­ra­ción que no tu­vo su­fi­cien­te re­co­no­ci­mien­to ofi­cial. Pe­ro en rea­li­dad eso no nos im­por­ta­ba ab­so­lu­ta­men­te na­da. ¿Por qué? Por­que te­nía­mos un mo­vi­mien­to muy com­ple­to, por­que si ha­cía­mos una ex­po­si­ción éra­mos su­fi­cien­tes ami­gos co­mo pa­ra que sa­lie­ra al rue­do. Te­nía­mos a los es­cri­to­res. To­dos los que es­cri­bían, es­cri­bían so­bre no­so­tros: Gar­cía Pon­ce, Oc­ta­vio… To­dos le en­tra­ban a es­ta pe­lea que era co­mún. No­so­tros, ape­nas sa­lía un li­bro, co­rría­mos a com­prar­lo, y si se ha­cía una re­vis­ta, pues a coo­pe­rar con obra pa­ra jun­tar di­ne­ro. Ha­bía una crea­ción co­lec­ti­va, o una co­lec­ti­vi­dad muy uni­da en to­dos los cam­pos del ar­te, co­sa que aho­ra año­ran to­dos.

Siem­pre se ha di­cho —a ve­ces con ra­zón y a ve­ces sin ella— que los pin­to­res son una es­pe­cie de vi­sio­na­rios, que tie­nen la po­si­bi­li­dad de ade­lan­tar­se a su épo­ca, y yo creo que aca­bas de de­cir al­go que es muy sin­to­má­ti­co de lo que vi­vi­mos ac­tual­men­te: no los ne­ce­si­ta­ban, ni al Es­ta­do ni a los de­más gru­pos de ar­tis­tas. ¿Con­si­de­ras que es­to es un ejem­plo de lo que hoy requerimos co­mo so­cie­dad? Creo que la so­cie­dad se ha da­do cuen­ta de que el Es­ta­do es­tá pa­san­do a ser un apa­ra­to pa­ra­le­lo y que la gente de­be­ría to­mar las rien­das del asun­to.

Yo creo que la Rup­tu­ra es un an­te­ce­den­te de eso. En el 68, por ejem­plo, hay un gran apo­yo al mo­vi­mien­to es­tu­dian­til. Se dio a tra­vés de es­tos gru­pos que ha­bían ro­to, que no es­ta­ban con las ins­ti­tu­cio­nes, que no eran fa­vo­re­ci­dos. Los que hi­ci­mos el mu­ral en c.u. o el gru­po de ar­tis­tas e in­te­lec­tua­les de apo­yo al mo­vi­mien­to, to­dos éra­mos los mis­mos.

Em­pe­za­mos por ha­cer ga­le­rías, siem­pre con­ven­cía­mos a al­guien, y al­guien siem­pre abría una ga­le­ría. Tam­bién te­nía­mos a una cla­se me­dia emer­gen­te que em­pe­za­ba a con­su­mir­nos. Lo que más sa­ca­mos del 68 —que tam­bién es co­pia de Fran­cia— fue la au­to­ges­tión. Sa­bía­mos que ya no nos ha­cían fal­ta. Que se va a ha­cer el Sa­lón So­lar, del [Ins­ti­tu­to Na­cio­nal de] Be­llas Ar­tes, pues no va­mos. Que es­tán las Olim­pia­das, pues no va­mos. Es de­cir, ha­ce­mos gru­po. “No pi­da­mos, vá­mo­nos por nues­tro la­do”, y ahí sur­ge el Sa­lón In­de­pen­dien­te, que es el sím­bo­lo más im­por­tan­te. Nos du­ra tres años exac­ta­men­te, por­que des­pués de tres años vie­ne Eche­ve­rría con el aper­tu­ris­mo y quie­re re­co­brar a to­do ese gru­po di­si­den­te. Em­pie­za a dar cham­bas y el Es­ta­do tra­ta otra vez de in­vi­tar­nos a par­ti­ci­par con él. Pe­ro ya no so­mos no­so­tros quie­nes bus­ca­mos al Es­ta­do, si­no que es el Es­ta­do quien nos bus­ca.

Un pro­ble­ma dis­tin­to es que cuan­do ha­blo de “no­so­tros”, no sé a quié­nes me re­fie­ro. Sí sé que so­mos cin­co, pe­ro nun­ca se ha po­di­do ha­cer la ex­po­si­ción de Rup­tu­ra por­que en­tre la gen­te de aque­lla épo­ca nun­ca hu­bo una va­lo­ra­ción del ti­po “és­tos son los bue­nos y és­tos los ma­los”. Nun­ca se des­ta­có a los pro­ta­go­nis­tas. El mo­vi­mien­to se ha­bía abier­to pa­ra to­dos.

Cuan­do el Ca­rri­llo Gil hi­zo una ex­po­si­ción de la Rup­tu­ra, hay una can­ti­dad de co­la­dos, co­la­dos que no son co­la­dos, por­que es­tu­vie­ron en ese tiem­po e hi­cie­ron su pro­pia lu­cha.

Sí, fue un gru­po que co­men­zó a tra­ba­jar y de re­pen­te se su­ma­ron los de­más, co­mo fi­nal­men­te pa­sa en un mo­vi­mien­to in­ter­dis­ci­pli­na­rio.

Sí, en un mo­men­to cre­ció, cre­ció, cre­ció, has­ta que de pron­to éra­mos de­ma­sia­dos. En­ton­ces, ¿có­mo pue­des ha­cer una ex­po­si­ción de —y ten­go que usar la pa­la­bra, por­que ya pe­gó— de Rup­tu­ra? ¿Quié­nes son Rup­tu­ra? ¿Quié­nes apor­ta­ron real­men­te una nue­va vi­sión y quié­nes son sim­ple­men­te apo­ya­do­res, se­gui­do­res, bus­ca­do­res?

Por ejem­plo, cuan­do vas a Es­ta­dos Uni­dos y ha­blas del ac­tion pain­ting, siem­pre men­cio­nas a los mis­mos: Po­l­lock, Kli­ne, De Koo­ning… No pa­san de diez y siem­pre son los mis­mos. Aquí na­die sa­be quié­nes son, hay al­gu­nos in­dis­cu­ti­bles pe­ro…

Bue­no, hay un gru­po ori­gi­nal, uno que co­mien­za a tra­ba­jar. De al­gu­na ma­ne­ra em­pie­zan a emer­ger pro­pues­tas de us­te­des, y pos­te­rior­men­te, in­sis­to, se van su­man­do mu­chos por con­ve­nien­cia o sim­ple­men­te por em­pa­tía.

Al prin­ci­pio eran dos o tres ga­le­rías, y to­dos los que es­ta­ban en las ga­le­rías: va­mos a usar la pa­la­bra plu­ral de no­so­tros. La ga­le­ría de An­to­nio Sou­za en 56 y la Pro­teo en los cin­cuen­ta ya agru­pa­ban a es­ta gen­te, a los nue­vos. Pe­ro pa­ra exis­tir, los nue­vos te­nía­mos que apo­yar­nos en el pa­sa­do, y co­mo no po­día­mos apo­yar­nos en el na­cio­na­lis­mo, em­pe­za­mos a in­vi­tar, a mez­clar­nos con to­dos los que lle­ga­ron, los re­fu­gia­dos es­pa­ño­les, los que fue­ran. Pa­ra las ex­po­si­cio­nes siem­pre ha­bía que in­vi­tar a Leo­no­ra [Ca­rring­ton], siem­pre ha­bía que in­vi­tar a Ma­thias [Goe­ritz]. Eran in­dis­pen­sa­bles pa­ra que el gru­po fue­ra fuer­te. De mo­do que esa mis­ma aper­tu­ra in­clu­yó a to­dos los ex­tran­je­ros que es­ta­ban ha­cien­do ar­te en Mé­xi­co y a los que lle­ga­ron des­pués, co­mo Von Gun­ten o Brian Nis­sen o Sa­kai. Siem­pre es­tu­ve muy abier­to a que en­tra­ran. Tam­bién los es­pa­ño­les. Al­guien de­cía: “Oye, hay que in­vi­tar a Cli­ment”, e hi­ci­mos gru­po con ellos tam­bién.

Ahí es don­de creo que hay una par­te de es­truc­tu­ra muy im­por­tan­te por par­te de us­te­des. In­sis­to, to­man prin­ci­pios que es­tu­vie­ron a la ma­no, que es­tu­vie­ron en cha­ro­la de pla­ta pa­ra to­dos los na­cio­na­lis­tas pe­ro que és­tos de al­gu­na for­ma no qui­sie­ron to­mar, por apo­yar a esa cul­tu­ra ofi­cia­lis­ta. Us­te­des en cam­bio re­to­man mu­chas pro­pues­tas eu­ro­peas de prin­ci­pio de si­glo. Esos gran­des ar­tis­tas que vie­nen a Mé­xi­co —al­gu­nos con una in­fluen­cia plás­ti­ca más im­por­tan­te, co­mo el ca­so de Ma­thias, otros con una in­fluen­cia po­lí­ti­ca ma­yor co­mo Ro­drí­guez Lu­na o Cli­ment— se en­cuen­tran con que no le van a dar cla­ses a es­te gru­po de me­xi­ca­nos. Al con­tra­rio, se su­man. Ellos se su­man, el Es­ta­do se su­ma… Así, la pos­tu­ra del gru­po de us­te­des es es­ta aper­tu­ra. Hay un enor­me res­pe­to ha­cia el tra­ba­jo de los de­más.

De plu­ra­li­dad. “Tú nomás haz al­go y es­tás con no­so­tros.” Apo­ya­mos tan­to a los abs­trac­tos co­mo a los fi­gu­ra­ti­vos: Cue­vas, Vlady, Gi­ro­ne­lla… Te­nía­mos tam­bién de ca­be­ci­llas a un buen gru­po de ar­tis­tas fi­gu­ra­ti­vos. Cu­rio­sa­men­te, se mez­cla­ba to­do es­to con el gran na­ci­mien­to en Mé­xi­co de esa épo­ca: el abs­trac­cio­nis­mo. Fue la gran no­ve­dad, lo que real­men­te hi­zo la di­fe­ren­cia, y ese abs­trac­cio­nis­mo pa­ra col­mo lo hi­ci­mos aquí, aun­que se co­rres­pon­de con los mo­vi­mien­tos eu­ro­peos de to­dos los pin­to­res que im­por­tan. Aquí na­die los co­no­ce, pe­ro en Pa­rís eran Po­lia­koff, Sa­bu­ki, Ma­tié, Sou­la­ges. Eran to­dos abs­trac­tos. Si ibas a Ita­lia es­ta­ban Ni­vo­la, Bu­rri, San­to­ma­so, Ba­sal­de­lla. En Ale­ma­nia, des­pués de la Gue­rra Mun­dial, ha­bía un re­cha­zo a las ar­tes ofi­cia­les, a los fi­gu­ra­ti­vos, y fue mun­dial el mo­vi­mien­to. No so­mos un fe­nó­me­no di­fe­ren­te, so­mos un fe­nó­me­no me­ti­do en la di­ná­mi­ca mun­dial de la pro­gra­ma­ción del ar­te.

Jun­to con es­to, hay otro mo­vi­mien­to en Eu­ro­pa, apar­te del abs­trac­cio­nis­mo. To­da­vía es­ta­ba vi­vo el su­rrea­lis­mo, y sus prin­ci­pa­les re­pre­sen­tan­tes se­guían tra­ba­jan­do. An­da­ba Bu­ñuel aquí, es­ta­ba ac­ti­vo Bre­ton, que vi­no a Mé­xi­co…

Vi­no en el 37…

Tra­jo la ex­po­si­ción su­rrea­lis­ta. Ese su­rrea­lis­mo lle­ga, y con él vie­ne to­do el gru­po de Leo­no­ra, Re­me­dios [Va­ro], que se unen. Son muy ami­gos en­tre ellos, y to­dos ellos a su vez son muy ami­gos de no­so­tros. Si quie­res un mo­vi­mien­to de li­ga, ten­dría que ser el su­rrea­lis­mo, que es el úni­co mo­vi­mien­to que se da den­tro de la gue­rra, de di­fe­ren­tes ma­ne­ras, pe­ro se da. In­clu­so la abs­trac­ción tie­ne mu­cho que ver con una par­te­ci­ta del su­rrea­lis­mo, que era el au­to­ma­tis­mo: Ro­ber­to Mat­ta, Wi­fre­do Lam. Ésa se­ría nues­tra li­ga con el ar­te del si­glo xx. Y de ahí pa­ra atrás, de ahí a Du­champ, a Da­dá, to­do es una ca­de­ni­ta que la gue­rra in­te­rrum­pe me­diá­ti­ca­men­te —na­da im­por­ta­ba fue­ra de la gue­rra—. Pe­ro ter­mi­na la gue­rra y to­do si­gue co­mo siem­pre.

¿Cuál pu­die­ra ser una fór­mu­la que tú con­si­de­ras im­por­tan­te den­tro de tu es­ti­lo pa­ra man­te­ner­te tan­to tiem­po pre­sen­te, tan vi­vo, tan con­tem­po­rá­neo? Aca­ba­mos de ver ha­ce unos cuan­tos me­ses la inau­gu­ra­ción de ese ma­ra­vi­llo­so mu­ral en la Se­cre­ta­ría de Edu­ca­ción Pú­bli­ca, don­de dia­lo­gan tus ma­te­ria­les y tu pro­pues­ta con un edi­fi­cio del si­glo xvii , con ma­te­ria­les com­ple­ta­men­te opues­tos, en tér­mi­nos con­cep­tua­les, a lo que tú es­tás uti­li­zan­do. A pe­sar de to­do, no ve­mos nun­ca el di­vor­cio. El edi­fi­cio es­tá to­tal­men­te in­te­gra­do al mu­ral, el mu­ral es­tá to­tal­men­te in­te­gra­do al edi­fi­cio. Ese jue­go don­de Ma­nuel de­ja a su obra ha­blar por él, ¿eso es lo que tú pen­sa­rías que es par­te de esa fór­mu­la exi­to­sa?

Sí. No lo di­go por pre­su­mir, pe­ro mi éxi­to se dio des­de el prin­ci­pio. Que por fin voy a ha­cer mi pri­me­ra ex­po­si­ción, en­ton­ces ne­ce­si­to que al­guien me es­cri­ba. ¿Quién? Pues, ¿quién es el crí­ti­co más pres­ti­gia­do de Mé­xi­co? Jus­ti­no Fer­nán­dez. Voy con Jus­ti­no, y me es­cri­be Jus­ti­no, des­de la pri­me­ra. Es­toy ha­blan­do del 54. Y des­de ahí, siem­pre lo que he he­cho ha te­ni­do res­pues­ta en un pe­que­ño gru­po, pe­ro ese pe­que­ño gru­po bas­ta. Apren­dí des­de un prin­ci­pio que mi tra­ba­jo va a con­tar con un gru­po que lo va a apo­yar, una se­gu­ri­dad. Por lo tan­to no ten­go pa­ra qué re­pe­tir­me, pue­do es­tar ju­gan­do.

Cuan­do em­pie­zo a tra­ba­jar, em­pie­zo con un con­cep­to. Ese con­cep­to no tie­ne que ver con lo que ha­go con las ma­nos, tie­ne que ver con lo que ha­go pen­san­do. Lo pri­me­ro que me en­se­ña­ron el mun­do, mis maes­tros, es que el ar­te es crea­ción, y si es crea­ción en­ton­ces no se va­le re­pe­tir­se, por­que si te re­pi­tes te vuel­ves ar­te­sa­no de ti mis­mo. Es­te pen­sa­mien­to tan chi­qui­to, tan po­co tras­cen­den­te, la me­ra fra­se “el ar­te es crea­ción”, bas­ta pa­ra que en la vi­da ca­da vez que ha­ces al­go, ten­gas que in­ven­tar al­go.

El ar­te es crea­ción, no es mer­can­cía. Si quie­res ha­cer mer­can­cía, haz ar­te­sa­nía. Si ven­de qué bue­no, pe­ro no lo ha­ces pa­ra ven­der, lo ha­ces pa­ra ti, pa­ra en­con­trar nue­vas ma­ne­ras de ha­cer, nue­vos pro­ble­mas. Y en­ton­ces siem­pre es­toy bús­que­le y bús­que­le. Me re­pi­to sin que­rer, nun­ca adre­de. De re­pen­te me fal­ta ca­pa­ci­dad pa­ra in­ven­tar más.

Di­cen: “Aquí hay un edi­fi­cio del si­glo xvii, ¿por qué no te echas un mu­ral?”. Y di­go: “Sue­na bien”.

Du­ran­te años cri­ti­qué la pa­la­bra mu­ral. Me pre­gun­ta­ba por qué to­dos los mu­ra­lis­tas se de­di­ca­ron a car­gar­se la ar­qui­tec­tu­ra del si­glos an­te­rio­res, del xvi, xvii, xviii . ¿Por qué, si eran pin­to­res de su mo­men­to, no in­ter­ve­nían me­jor en la ar­qui­tec­tu­ra del mo­men­to? ¿Por qué Die­go Ri­ve­ra no es­tá en el Mo­nu­men­to a la Re­vo­lu­ción, en los edi­fi­cios que iban sur­gien­do en su tiem­po? ¿Por qué se te­nían que ir a los edi­fi­cios tra­di­cio­na­les? Pues pa­ra su­mar pres­ti­gio. Y si bien Die­go, en la Se­cre­ta­ría de Edu­ca­ción, me pa­re­ce al­go ma­ra­vi­llo­so, la mis­ma idea re­pe­ti­da por no sé quién en el Pa­la­cio Mu­ni­ci­pal de Mo­re­lia se car­ga al edi­fi­cio.

Que aho­ra los mu­ra­les pa­ra la Su­pre­ma Cor­te, que aho­ra los mu­ra­les pa­ra el Pa­la­cio Mu­ni­ci­pal, que aho­ra… Eso les en­can­ta, por­que el pres­ti­gio lo au­men­ta la pa­la­bra mu­ral.

Ahí es don­de re­co­noz­co un lu­gar co­mún, en mu­chos de los ejem­plos que aca­bas de men­cio­nar, y que es­tán por to­da la Re­pú­bli­ca Me­xi­ca­na, por­que Mé­xi­co es el país del mun­do que más obra mu­ral tie­ne. Mu­chas ve­ces lle­ga­mos al edi­fi­cio y no ve­mos el mu­ral. Ve­mos a Oroz­co, a Sal­ce, a Cau­du­ro —aho­ra que men­cio­nas la Su­pre­ma Cor­te— o a Guar­da­do, que ha he­cho tan­tas co­sas allá en tu tie­rra, Za­ca­te­cas. Los ve­mos a ellos pe­ro no ve­mos el mu­ral, y yo creo que par­te de lo que pa­sa con­ti­go es que si nos acer­ca­mos al mu­ral del cine Diana, o nos acer­ca­mos a mu­cha obra pri­va­da que hi­cis­te con ese for­ma­to, o al mu­ral de la Se­cre­ta­ría de Edu­ca­ción Pú­bli­ca, o a las pie­zas es­cul­tó­ri­cas, o a las pie­zas es­cul­to­pic­tó­ri­cas que tie­nes en la uam , ve­mos que dia­lo­gan pre­ci­sa­men­te con su me­dio am­bien­te, dia­lo­gan con una ar­qui­tec­tu­ra, dia­lo­gan y tra­tan de ex­pli­car­le la con­tem­po­ra­nei­dad a las es­truc­tu­ras an­ti­guas, y vi­ce­ver­sa. Ahí es don­de se ha­bla pre­ci­sa­men­te no de Ma­nuel Fel­gué­rez si­no de la obra de Ma­nuel Fel­gué­rez.

Yo en cier­to sen­ti­do me con­si­de­ro un ejem­plo del ar­tis­ta del si­glo xx , no del si­glo xxi . Es de­cir, to­do lo que ha­go es­tá en los prin­ci­pios que apren­dí del si­glo xx . Más bien, to­do lo apren­dí cuan­do em­pe­za­ba, la épo­ca en que se apren­de.

La idea de que el ar­te era in­te­gra­ción con un es­pa­cio ar­qui­tec­tó­ni­co la trai­go des­de siem­pre, y gran par­te del pla­cer de via­jar por Eu­ro­pa es ir adon­de sea y de­cir: “Voy a ver a Ber­ni­ni en la Ba­sí­li­ca de San Pe­dro, en Ro­ma. Y voy a ver…”. Vas bus­can­do las gran­des obras en gran­des lu­ga­res. Lo mis­mo con el ar­te ára­be, o el egip­cio. No pue­des más que ver la in­te­gra­ción. A mi ma­ne­ra, siem­pre tra­to de ha­cer al­go que se in­te­gre, no que rom­pa si­no que se in­cor­po­re a los es­pa­cios.

He po­di­do prac­ti­car co­mo lo­co, por­que te di­go que he he­cho mu­chí­si­mas in­ter­ven­cio­nes. O sea, prác­ti­ca he te­ni­do. El ofi­cio pa­ra ha­cer­lo, lo ten­go. En­ton­ces, en ca­da nue­vo es­pa­cio me ur­ge en­con­trar una nue­va idea, y hay que in­te­grar­se. Es­toy con­di­cio­na­do, ten­go dos ele­men­tos pa­ra ir­me por un ca­mi­no di­fe­ren­te, y a ve­ces yo mis­mo me sor­pren­do: “Qué bien que­dó, qué ma­ra­vi­lla, qué bien que­dó”. Pe­ro cuan­do lo es­toy ha­cien­do, siem­pre su­ben los ner­vios por­que nun­ca pue­des es­tar se­gu­ro de que có­mo van a re­sul­tar las ideas que no exis­tían. “¿Y si sa­le mal?”…

Sí, no siem­pre sa­le bien to­do…

No to­do sa­le bien, te la es­tás ju­gan­do, y cuan­do va sa­lien­do es una emo­ción to­tal.

Yo creo que de al­gu­na for­ma es­to es una es­pe­cie de sín­te­sis, una pro­pues­ta con la que ge­ne­ras­te trans­for­ma­cio­nes, jun­to con otras per­so­nas, y hoy en día es­tás an­te una tra­yec­to­ria muy lar­ga, pla­ga­da de éxi­tos, que mues­tra una ar­mo­nía en­tre tu obra, tu for­ma de ser, tu ma­ne­ra de tra­ba­jar. Yo di­ría que tie­nes una de las gran­des cua­li­da­des de los gran­des hom­bres: la con­gruen­cia.

Cuan­do em­pe­za­mos con el cuen­ti­to del ar­te abs­trac­to, yo ve­nía de Eu­ro­pa. Mi ar­te abs­trac­to tie­ne que ver con el ar­te eu­ro­peo, no con el ame­ri­ca­no —el ame­ri­ca­no me en­can­ta, pe­ro lo co­no­cí des­pués—. Li­lia [Ca­rri­llo] tam­bién pes­ca la abs­trac­ción en Eu­ro­pa, y Fer­nan­do Gar­cía Pon­ce y Vi­cen­te [Ro­jo]. Los cua­tro exis­ti­mos an­tes de los años cin­cuen­ta, sin ha­cer gru­po, pe­ro muy cer­ca­nos. De re­pen­te ha­ce al­gu­nas co­sas So­ria­no, de re­pen­te ha­ce al­gu­nas Mat­ta, pe­ro en rea­li­dad fui­mos cua­tro los que en los cin­cuen­ta… Des­pués lle­gan to­dos, pe­ro to­dos se van. Por eso [la im­por­tan­cia de] ha­cer un mu­seo en Za­ca­te­cas, so­la­men­te de ar­te abs­trac­to he­cho en Mé­xi­co o de per­so­nas que vi­vie­ron en Mé­xi­co, con más de cien au­to­res con tra­yec­to­ria.

¿O sea que po­dría­mos con­cluir que Mé­xi­co es un país abs­trac­to?

Yo di­go que el ar­te más im­por­tan­te de la se­gun­da mi­tad del si­glo xx en Mé­xi­co es el ar­te abs­trac­to. Los bue­nos es­tán sal­pi­ca­dos en­tre di­ver­sos es­ti­los, pe­ro la abs­trac­ción es bru­tal.

Pe­ro si nos su­ma­mos a la idea de Bre­ton de que Mé­xi­co era el país su­rrea­lis­ta por ex­ce­len­cia, en la pri­me­ra mi­tad del si­glo, es­ta­mos ha­blan­do de que so­mos un país en­tre su­rrea­lis­ta y abs­trac­to.

Más abs­trac­to.

Pues es­pe­re­mos que es­te abs­trac­cio­nis­mo nos lle­ve a re­sul­ta­dos im­por­tan­tes.

Por eso re­fle­xio­ne­mos… Ve­mos, ve­mos y no en­ten­de­mos na­da, na­da más sen­ti­mos, igual que en el ar­te abs­trac­to.

Fi­nal­men­te yo creo que eso es par­te de la esen­cia del me­xi­ca­no, y lo que nos fal­ta­ría es, co­mo bien men­cio­na­bas ha­ce ra­to, or­ga­ni­zar­nos pa­ra no ne­ce­si­tar al Es­ta­do y al con­tra­rio, que el Es­ta­do re­quie­ra de la so­cie­dad.

A mí se me ha­ce una con­clu­sión po­lí­ti­ca bue­nísi­ma. ~

*Curador, museógrafo, crítico y promo­tor cultural, Walther Boelsterly es Director General del Museo de Arte Popular. Su experiencia lo ha lleva­do a concebir y realizar numerosas exposiciones de arte tanto en nues­tro país como en el extranjero, entre ellas “Méxi­co Eterno: Arte y Permanencia,” que se presentó en el Petit Palais de París bajo el título de “Soles de México”.

Dejar un comentario



¿Libros de marfil?
Entrevista con Fernando Escalante Gonzalbo
El universo de los libros y los académicos —del libro en la academia y de la academia en el libro— es multicolor. Un espacio de variadas dimensiones. Especie de multiverso, podríamos decir. Digno de toda exploración. Aquí lo abordaremos preguntando a destacados e importantes académicos, hombres y mujeres de campos diferentes. Sin interés en el […]
Cultura 113, febrero de 2015
En cultura, José María Martínez nos comparte su luminosa obra y reproducimos el discurso de Eraclio Zepeda al recibir la Medalla Belisario Domínguez.
Poesía mexicana para todos
Entrevista con Juan Domingo Argüelles
Pese a tener una gran tradición en nuestro país, en las últimas décadas la poesía ha ido dramáticamente a la baja entre los lectores. El problema se debe, entre otras razones, a la aplicación de políticas educativas que han menguado la presencia de este género literario en las aulas y a los más crudos intereses […]
Entre lo luminoso y lo oscuro
Conversación con Armando González Torres
Dentro de la serie “Autores off the record” que organiza el Centro Xavier Villaurrutia mantuve una conversación con el escritor Armando González Torres (Ciudad de México, 1964). Repasamos sus inicios en la escritura, la influencia de algunos poetas en libros como Sobreperdonar (Libros Magenta, 2011) o Teoría de la afrenta (DGP / Conaculta, 2008), y […]
Luz, solo luz. Entrevista con Juan Pablo Rulfo
En una íntima conversación con Juan Pablo Rulfo, nuestra autora encontró algunas respuestas luminosas sobre la vida y obra de este singular artista plástico. ¿En qué momento una persona reconoce en el reflejo que le devuelve el espejo a un artista? Este es uno de los temas que se deshilvanan en el relato de esta […]
Más leídos
Más comentados
¿Por qué es un problema la lectura? (228.311)
Desarrollar el gusto por la lectura no es cuestión meramente de voluntad individual. El interés por los libros aparece sólo en ciertas circunstancias.

Jóvenes que no estudian ni trabajan: ¿Cuántos son?, ¿quiénes son?, ¿qué hacer?1 (129.891)
...

Los grandes problemas actuales de México (126.375)
...

La distribución del ingreso en México (123.105)
...

Perfil demográfico de México (73.085)
...

Presunto culpable: ¿Por qué nuestro sistema de justicia condena inocentes de forma rutinaria?
Bas­tan­te han es­cri­to y di­cho ter­ce­ros so­bre Pre­sun­to cul­pa­ble....

Los grandes problemas actuales de México
Se dice que el país está sobrediagnosticado, pero en plenas campañas y ante...

I7P5N: la fórmula
Homenaje al ipn con motivo de su 75 aniversario, este ensayo es también una...

La sofocracia y la política científica
Con el cambio de Gobierno, se han escuchado voces que proponen la creación...

China – EUA. ¿Nuevo escenario bipolar?
No hace mucho que regresé de viaje del continente asiático, con el propósito...

1
Foro de Indicadores