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Engancharse en la cadena del arte – Entrevista a Manuel Felguérez
Cultura | Obra Plástica | Walther Boelsterly | 03.02.2011 | 0 Comentarios

En 16 de diciembre pasado, Walther Boelsterly visitó la casa de Manuel Felguérez en Olivar de los Padres para platicar con él sobre arte. El fruto fue una grata y dilatada conversación que ahora, de manera condensada, presentamos a los lectores de EstePaís | cultura.

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Walt­her Boels­terly: ¿Cuál es tu apre­cia­ción de los su­ce­sos del 68 en Pra­ga, Pa­rís y Mé­xi­co, Ma­nuel? ¿Qué tan­to in­flu­ye­ron es­tos mo­vi­mien­tos en el mun­do en­te­ro?

Ma­nuel Fel­gué­rez: Sien­to que en pri­mer lu­gar nos aga­rra­ron dis­traí­dos, es de­cir, no fue una co­sa que pre­pa­ra­ra na­die, si­no al­go bas­tan­te es­pon­tá­neo. Cuan­do se veía lo que es­ta­ba pa­san­do en Pa­rís, to­da­vía no se an­ti­ci­pa­ba lo que iba a pa­sar en Mé­xi­co, ni lo que pa­só en Pra­ga. Son cir­cuns­tan­cias que sí, de al­gu­na ma­ne­ra, trans­for­man tu vi­da y la vi­da de una na­ción.

En rea­li­dad no sien­to tan­ta co­ne­xión, aun­que Pa­rís sir­vió un po­co co­mo ins­pi­ra­ción. No se tra­tó de co­piar, pe­ro im­por­ta­ban las fra­ses, lo que se de­cía, có­mo se or­ga­ni­za­ban. Mu­cho del mo­vi­mien­to de aquí tu­vo que ver con Pa­rís, mas no así con Pra­ga. Las cir­cuns­tan­cias de Pra­ga eran tan di­fe­ren­tes que no hay com­pa­ra­ción con no­so­tros. Lo de Pra­ga pa­ra mí fue la he­roi­ci­dad to­tal. En Pra­ga, si no han sa­li­do, no trans­for­man la so­cie­dad.

¿Con­si­de­ras im­por­tan­te la in­fluen­cia que tu­vo el cam­bio ge­ne­ra­cio­nal del mo­vi­mien­to hip­pie en los 60?

Creo que aquí to­do el mo­vi­mien­to, to­da la trans­for­ma­ción, to­da la aper­tu­ra, la lla­ma­da “Rup­tu­ra” y de­más, no fue en los se­sen­ta, sino en los cin­cuen­ta, co­sa muy im­por­tan­te de mar­car, por­que en los cin­cuen­ta te­nía­mos el mo­de­lo de los Beat­nik. Yo, que de muy jo­ven fui edu­ca­do en Pa­rís, to­da­vía aga­rré la co­la del exis­ten­cia­lis­mo, una co­sa nor­mal que es­ta­ba en el ai­re, mien­tras que el de los hip­pies es un fe­nó­me­no de los se­sen­ta. No creo que ni yo ni mi ge­ne­ra­ción hu­bié­ra­mos si­do in­fluen­cia­dos por los hip­pies. Más bien los veía­mos con sim­pa­tía, pe­ro no hu­bo una in­fluen­cia di­rec­ta.

Yo siem­pre me he pro­nun­cia­do en el sen­ti­do de que el nom­bre de Rup­tu­ra es fal­so. Me en­can­ta es­tar en un gru­po que se lla­ma así, pe­ro me pa­re­ce que no hu­bo tal, en to­do ca­so el cam­bio fue una gran aper­tu­ra.

Aho­ra bien, dicha aper­tu­ra no se da por ge­ne­ra­ción es­pon­tá­nea, se va dan­do, es de­cir, no em­pe­za­mos no­so­tros. Pri­me­ro es­ta­ban los ejem­plos tra­di­cio­na­les de Ta­ma­yo, Mé­ri­da, Cue­to; an­te­rior­men­te los es­tri­den­tis­tas, los con­tem­po­rá­neos. Ha­bía una se­rie de mo­vi­mien­tos que no se ple­ga­ron an­te el na­cio­na­lis­mo y nues­tra ac­ti­tud fue bá­si­ca­men­te an­ti­na­cio­na­lis­ta, an­tina­cio­na­lis­mo me­xi­ca­no.

Sí. Yo creo que la pre­gun­ta de los hip­pies tie­ne que ver con eso por­que to­do mun­do to­ma al mo­vi­mien­to hip­pie y al mo­vi­mien­to del 68 co­mo un par­tea­guas que mar­ca un “has­ta aquí” a cier­to es­ta­blish­ment, a cier­tas re­glas de la so­cie­dad. Pe­ro en tér­mi­nos de ar­te el cam­bio vie­ne de atrás. Tú, con la opor­tu­ni­dad de ha­ber tra­ba­ja­do con Bran­cusi…

Ahí te co­rri­jo por­que yo con quien tra­ba­jé fue con Zad­ki­ne. Iba mu­cho con Bran­cusi, pe­ro a él no lo con­si­de­ro mi maes­tro. Me de­ja­ba ver­lo tra­ba­jar, lue­go de un diá­lo­go bas­tan­te es­cue­to —“bon­jour, mon gar­çon”, “bon­jour, mon­sieur Bran­cusi”, “as­sieds-toi”—. Me de­ja­ba, pe­ro nun­ca fue mi maes­tro. En cam­bio Zad­ki­ne sí fue mi maes­tro to­tal.

Esa ne­ce­si­dad de cam­bio, con­si­de­ro que fue ge­ne­ra­cio­nal. Es­ta­ba So­ria­no; pin­ta­ba co­mo Can­tú, era rea­lis­ta y ha­ce su pro­pio cam­bio des­pués de un via­je a Ita­lia. Pe­dro Co­ro­nel tam­bién muy jo­ven se va a Pa­rís, ahí tra­ta con Oc­ta­vio [Paz] de me­ter­se, y se ve obli­ga­do a cam­biar. Los dos, Soriano y Coronel, per­te­ne­cie­ron de al­gu­na ma­ne­ra a la Es­cue­la Me­xi­ca­na de Pin­tu­ra, son los úni­cos que en ver­dad rom­pie­ron. Rup­tu­ra, rup­tu­ra, pues fue­ron ellos; yo un po­co, pe­ro mu­cho me­nos. Mi pri­me­ra ex­po­si­ción fue fi­gu­ra­ti­va y aun­que me re­ci­bie­ron co­mo gen­te que traía nue­vas pro­pues­tas, si ves las fo­tos yo po­dría ha­ber que­da­do muy bien co­mo con­ti­nua­dor del na­cio­na­lis­mo de la Es­cue­la Me­xi­ca­na. Tam­bién me to­có cam­biar to­tal­men­te.

Por lo de­más, nun­ca en la vi­da se nos cru­zó por la ca­be­za que es­tá­ba­mos rom­pien­do con al­go. No hu­bo un ma­ni­fies­to, no hu­bo na­da. Sim­ple­men­te era la edad, nos to­ca­ba por cir­cuns­tan­cias de cam­bio en Mé­xi­co. El ar­te tie­ne la ca­rac­te­rís­ti­ca de que siem­pre es dia­cró­ni­co, es­tá en su mo­men­to. En­ton­ces, en nues­tro tiem­po, ¿qué íba­mos a ha­cer? El mo­de­lo ya no po­día ser na­cio­nal. El mo­de­lo fue in­ter­na­cio­nal, y el mo­vi­mien­to fue uno de in­ter­na­cio­na­li­za­ción.

A eso jus­ta­men­te de­sea­ba lle­gar, a lo que creo que es­ta­ba su­ce­dien­do a prin­ci­pios de si­glo, an­tes de la Re­vo­lu­ción en Mé­xi­co. No en bal­de el Dr. Atl, Ju­lián Ca­rri­llo, Ma­nuel Ma­ples Ar­ce y mu­chos otros es­ta­ban en Eu­ro­pa ha­cien­do ma­ra­vi­llas… Ro­ber­to Mon­te­ne­gro, el mis­mo Die­go Ri­ve­ra un po­co, y de re­pen­te to­da es­ta ac­ti­vi­dad con la que es­ta­ban to­man­do un ni­vel im­por­tan­te los pin­to­res, es­cri­to­res y mú­si­cos me­xi­ca­nos se de­tie­ne por el mo­vi­mien­to re­vo­lu­cio­na­rio. Co­mien­za una eta­pa di­fe­ren­te, no sim­ple­men­te en tér­mi­nos de es­ti­los plás­ti­cos si­no so­bre to­do de una pro­mo­ción ofi­cia­lis­ta. Se coar­ta —des­de mi pun­to de vis­ta— el cre­ci­mien­to que ve­nía de to­do es­te gru­po en Eu­ro­pa, y se ge­ne­ra una es­pe­cie de im­pas­se en­tre es­te gru­po, que em­pe­zó en los ini­cios del si­glo, y us­te­des. Fue un pa­rén­te­sis enor­me con los na­cio­na­lis­tas.

Sí. Ha­bía quien de re­pen­te se tra­ta­ba de es­ca­par [del na­cio­na­lis­mo], ha­bía in­ten­ti­tos, pe­ro eran bas­tan­te tí­mi­dos, no lo­gra­ron ha­cer mo­vi­mien­to ni ge­ne­rar una ima­gen de trans­for­ma­ción. En cam­bio, la Es­cue­la Me­xi­ca­na tu­vo la “vir­tud” de ais­lar a Mé­xi­co del mun­do —re­la­ti­va­men­te, por­que es com­pli­ca­do—. El ar­te que hi­cie­ron co­rres­pon­de a lo que se hi­zo en­tre las dos gue­rras. Era por su­pues­to la épo­ca del ar­te fas­cis­ta, los ita­lia­nos, los ale­ma­nes, el ar­te na­zi, los ru­sos con el rea­lis­mo so­cia­lis­ta, tam­bién los bel­gas, to­dos. En ese sen­ti­do la Es­cue­la Me­xi­ca­na sí es­tu­vo en su tiem­po, lo que pa­sa es que se pro­lon­gó un po­qui­to más de lo ne­ce­sa­rio.

To­dos esos mo­vi­mien­tos fue­ron pro­te­gi­dos por los Es­ta­dos. Cla­ro, cae el na­zis­mo y ni mo­do de se­guir ha­cien­do ar­te na­zi; cae el fas­cis­mo y lo mis­mo. Se aca­ba­ron en el 45, cor­ta­dos por una gui­llo­ti­na. Y to­dos aque­llos que es­ta­ban es­con­di­dos, que se ha­bían ido a vi­vir a Nue­va York, to­dos los que an­tes eran, re­sur­gie­ron. Aquí, en cam­bio, el Dr. Atl no si­guió ha­cien­do lo que ha­cía en Eu­ro­pa, Die­go tam­po­co con­ti­nuó, to­dos tu­vie­ron que cam­biar, y cam­bia­ron pa­ra siem­pre lo que ha­cían.

No­so­tros, ge­ne­ra­cio­nal­men­te, te­nía­mos que ha­cer otra co­sa. Una de las ca­rac­te­rís­ti­cas fue la aper­tu­ra in­ter­na­cio­nal. Si la Es­cue­la Me­xi­ca­na bus­ca­ba las raí­ces me­xi­ca­nas, tú de­cías: “Es­tán bien las me­xi­ca­nas, pe­ro por qué no las grie­gas”. Es de­cir, vuel­ves al uni­ver­sa­lis­mo en la his­to­ria del ar­te, vuel­ves a col­gar­te, co­mo un con­ti­nua­dor de lo que ha­bía si­do el ar­te.

Sí, el arte universal co­mo co­lum­na ver­te­bral.

Sí. Di­cen que el ar­te es co­mo una ca­de­na inin­te­rrum­pi­da a la que tra­tas de en­gan­char­te. Bue­no, pues por cul­pa de la gue­rra co­mo que le sa­ca­ron la vuel­ta, pe­ro la ca­de­na si­guió.

Otra de las ca­rac­te­rís­ti­cas ma­yo­res fue usar co­mo ban­de­ra el plu­ra­lis­mo. ¿Qué sig­ni­fi­ca es­to? En vez de “no hay más ru­ta que la nues­tra”, de­cir “ca­da quien la su­ya”. Ca­da quien su ru­ta y, por lo tan­to, a bus­car la di­fe­ren­cia en­tre uno y otro. El gran pe­ca­do de la épo­ca era pa­re­cer­te a al­guien, ése era el “fu­si­le”. Es­ta­bas obli­ga­do a ser ori­gi­nal, o sea, es el in­di­vi­dua­lis­mo en vez del co­lec­ti­vis­mo. Ahí hay ló­gi­ca, por­que uno de los de­fec­tos que tu­vo el mo­vi­mien­to na­cio­na­lis­ta es que [sus miembros] siem­pre bus­ca­ron agru­par­se, que el sin­di­ca­to de no sé qué, que la plás­ti­ca me­xi­ca­na, que el Ta­ller de Grá­fi­ca. Ge­ne­ra­cio­nal­men­te, es­tá­ba­mos con­tra el gru­po y bus­cá­ba­mos al in­di­vi­duo.

Y así co­mo no­so­tros bus­ca­mos en Klee, en Kan­dinsky o en quien tú quie­ras, a nues­tro pa­dres plás­ti­cos, los es­cri­to­res hi­cie­ron lo pro­pio. Ya ves la re­la­ción en­tre Rul­fo y Faulk­ner, en­tre Oc­ta­vio y los poe­tas fran­ce­ses. Es una uni­ver­sa­li­za­ción y to­dos se aga­rran de to­dos.

El tér­mi­no rup­tu­ra fue muy pos­te­rior, creo que de los se­ten­ta. Oc­ta­vio sí ha­bla­ba de rup­tu­ras, pe­ro se re­fe­ría a las rup­tu­ras ma­yo­res, por­que en Mé­xi­co, co­mo en to­dos la­dos, el ar­te sí se da por rup­tu­ras. Aquí en Mé­xi­co, ¿qué más rup­tu­ra quie­res que la lle­ga­da de los es­pa­ño­les y [el cho­que con] el ar­te pre­his­pá­ni­co? Des­pués es­tá el ba­rro­co, y vie­ne la In­de­pen­den­cia, y sur­ge el neo­clá­si­co, que no tie­ne na­da que ver con el ba­rro­co, y cuan­do es­tán en ple­no el neo­clá­si­co y la aca­de­mia vie­ne la Re­vo­lu­ción. Y así con la pin­tu­ra de la Es­cue­la Me­xi­ca­na. His­tó­ri­ca­men­te son cua­tro o cin­co brin­cos fuer­tes. A no­so­tros co­mo ge­ne­ra­ción nos to­có dar otro, a lo me­jor es el sex­to. An­tes los tol­te­cas han de ha­ber ro­to con lo de Teo­ti­hua­cán, y los teo­ti­hua­ca­nos con los ol­me­cas. Siem­pre es así.

Tú bien men­cio­na­bas el pe­rio­do de los cin­cuen­ta has­ta el 68 —con los mo­vi­mien­tos so­cia­les co­mo ba­se de lo que es­ta­mos hoy dis­fru­tan­do—. Una se­rie de mu­cha­chos jó­ve­nes que to­ma­ron la ba­tu­ta, tal vez incons­cien­te­men­te, pe­ro que es­tán mo­vién­do­se por to­das par­tes del mun­do; a quie­nes de al­gu­na for­ma no les im­por­ta es­tar vi­vien­do en otro país, ni tam­po­co ser re­pre­sen­tan­tes de su nación en otro lu­gar y te­ner pe­ga­do el sím­bo­lo del no­pal y del águi­la. Sim­ple­men­te son me­xi­ca­nos de na­ci­mien­to, son ar­tis­tas del mun­do, son ciu­da­da­nos del mun­do.

Sí. Mu­chas ve­ces se di­ce que po­bres de no­so­tros por­que el Es­ta­do no nos apo­ya­ba, que éra­mos una ge­ne­ra­ción que no tu­vo su­fi­cien­te re­co­no­ci­mien­to ofi­cial. Pe­ro en rea­li­dad eso no nos im­por­ta­ba ab­so­lu­ta­men­te na­da. ¿Por qué? Por­que te­nía­mos un mo­vi­mien­to muy com­ple­to, por­que si ha­cía­mos una ex­po­si­ción éra­mos su­fi­cien­tes ami­gos co­mo pa­ra que sa­lie­ra al rue­do. Te­nía­mos a los es­cri­to­res. To­dos los que es­cri­bían, es­cri­bían so­bre no­so­tros: Gar­cía Pon­ce, Oc­ta­vio… To­dos le en­tra­ban a es­ta pe­lea que era co­mún. No­so­tros, ape­nas sa­lía un li­bro, co­rría­mos a com­prar­lo, y si se ha­cía una re­vis­ta, pues a coo­pe­rar con obra pa­ra jun­tar di­ne­ro. Ha­bía una crea­ción co­lec­ti­va, o una co­lec­ti­vi­dad muy uni­da en to­dos los cam­pos del ar­te, co­sa que aho­ra año­ran to­dos.

Siem­pre se ha di­cho —a ve­ces con ra­zón y a ve­ces sin ella— que los pin­to­res son una es­pe­cie de vi­sio­na­rios, que tie­nen la po­si­bi­li­dad de ade­lan­tar­se a su épo­ca, y yo creo que aca­bas de de­cir al­go que es muy sin­to­má­ti­co de lo que vi­vi­mos ac­tual­men­te: no los ne­ce­si­ta­ban, ni al Es­ta­do ni a los de­más gru­pos de ar­tis­tas. ¿Con­si­de­ras que es­to es un ejem­plo de lo que hoy requerimos co­mo so­cie­dad? Creo que la so­cie­dad se ha da­do cuen­ta de que el Es­ta­do es­tá pa­san­do a ser un apa­ra­to pa­ra­le­lo y que la gente de­be­ría to­mar las rien­das del asun­to.

Yo creo que la Rup­tu­ra es un an­te­ce­den­te de eso. En el 68, por ejem­plo, hay un gran apo­yo al mo­vi­mien­to es­tu­dian­til. Se dio a tra­vés de es­tos gru­pos que ha­bían ro­to, que no es­ta­ban con las ins­ti­tu­cio­nes, que no eran fa­vo­re­ci­dos. Los que hi­ci­mos el mu­ral en c.u. o el gru­po de ar­tis­tas e in­te­lec­tua­les de apo­yo al mo­vi­mien­to, to­dos éra­mos los mis­mos.

Em­pe­za­mos por ha­cer ga­le­rías, siem­pre con­ven­cía­mos a al­guien, y al­guien siem­pre abría una ga­le­ría. Tam­bién te­nía­mos a una cla­se me­dia emer­gen­te que em­pe­za­ba a con­su­mir­nos. Lo que más sa­ca­mos del 68 —que tam­bién es co­pia de Fran­cia— fue la au­to­ges­tión. Sa­bía­mos que ya no nos ha­cían fal­ta. Que se va a ha­cer el Sa­lón So­lar, del [Ins­ti­tu­to Na­cio­nal de] Be­llas Ar­tes, pues no va­mos. Que es­tán las Olim­pia­das, pues no va­mos. Es de­cir, ha­ce­mos gru­po. “No pi­da­mos, vá­mo­nos por nues­tro la­do”, y ahí sur­ge el Sa­lón In­de­pen­dien­te, que es el sím­bo­lo más im­por­tan­te. Nos du­ra tres años exac­ta­men­te, por­que des­pués de tres años vie­ne Eche­ve­rría con el aper­tu­ris­mo y quie­re re­co­brar a to­do ese gru­po di­si­den­te. Em­pie­za a dar cham­bas y el Es­ta­do tra­ta otra vez de in­vi­tar­nos a par­ti­ci­par con él. Pe­ro ya no so­mos no­so­tros quie­nes bus­ca­mos al Es­ta­do, si­no que es el Es­ta­do quien nos bus­ca.

Un pro­ble­ma dis­tin­to es que cuan­do ha­blo de “no­so­tros”, no sé a quié­nes me re­fie­ro. Sí sé que so­mos cin­co, pe­ro nun­ca se ha po­di­do ha­cer la ex­po­si­ción de Rup­tu­ra por­que en­tre la gen­te de aque­lla épo­ca nun­ca hu­bo una va­lo­ra­ción del ti­po “és­tos son los bue­nos y és­tos los ma­los”. Nun­ca se des­ta­có a los pro­ta­go­nis­tas. El mo­vi­mien­to se ha­bía abier­to pa­ra to­dos.

Cuan­do el Ca­rri­llo Gil hi­zo una ex­po­si­ción de la Rup­tu­ra, hay una can­ti­dad de co­la­dos, co­la­dos que no son co­la­dos, por­que es­tu­vie­ron en ese tiem­po e hi­cie­ron su pro­pia lu­cha.

Sí, fue un gru­po que co­men­zó a tra­ba­jar y de re­pen­te se su­ma­ron los de­más, co­mo fi­nal­men­te pa­sa en un mo­vi­mien­to in­ter­dis­ci­pli­na­rio.

Sí, en un mo­men­to cre­ció, cre­ció, cre­ció, has­ta que de pron­to éra­mos de­ma­sia­dos. En­ton­ces, ¿có­mo pue­des ha­cer una ex­po­si­ción de —y ten­go que usar la pa­la­bra, por­que ya pe­gó— de Rup­tu­ra? ¿Quié­nes son Rup­tu­ra? ¿Quié­nes apor­ta­ron real­men­te una nue­va vi­sión y quié­nes son sim­ple­men­te apo­ya­do­res, se­gui­do­res, bus­ca­do­res?

Por ejem­plo, cuan­do vas a Es­ta­dos Uni­dos y ha­blas del ac­tion pain­ting, siem­pre men­cio­nas a los mis­mos: Po­l­lock, Kli­ne, De Koo­ning… No pa­san de diez y siem­pre son los mis­mos. Aquí na­die sa­be quié­nes son, hay al­gu­nos in­dis­cu­ti­bles pe­ro…

Bue­no, hay un gru­po ori­gi­nal, uno que co­mien­za a tra­ba­jar. De al­gu­na ma­ne­ra em­pie­zan a emer­ger pro­pues­tas de us­te­des, y pos­te­rior­men­te, in­sis­to, se van su­man­do mu­chos por con­ve­nien­cia o sim­ple­men­te por em­pa­tía.

Al prin­ci­pio eran dos o tres ga­le­rías, y to­dos los que es­ta­ban en las ga­le­rías: va­mos a usar la pa­la­bra plu­ral de no­so­tros. La ga­le­ría de An­to­nio Sou­za en 56 y la Pro­teo en los cin­cuen­ta ya agru­pa­ban a es­ta gen­te, a los nue­vos. Pe­ro pa­ra exis­tir, los nue­vos te­nía­mos que apo­yar­nos en el pa­sa­do, y co­mo no po­día­mos apo­yar­nos en el na­cio­na­lis­mo, em­pe­za­mos a in­vi­tar, a mez­clar­nos con to­dos los que lle­ga­ron, los re­fu­gia­dos es­pa­ño­les, los que fue­ran. Pa­ra las ex­po­si­cio­nes siem­pre ha­bía que in­vi­tar a Leo­no­ra [Ca­rring­ton], siem­pre ha­bía que in­vi­tar a Ma­thias [Goe­ritz]. Eran in­dis­pen­sa­bles pa­ra que el gru­po fue­ra fuer­te. De mo­do que esa mis­ma aper­tu­ra in­clu­yó a to­dos los ex­tran­je­ros que es­ta­ban ha­cien­do ar­te en Mé­xi­co y a los que lle­ga­ron des­pués, co­mo Von Gun­ten o Brian Nis­sen o Sa­kai. Siem­pre es­tu­ve muy abier­to a que en­tra­ran. Tam­bién los es­pa­ño­les. Al­guien de­cía: “Oye, hay que in­vi­tar a Cli­ment”, e hi­ci­mos gru­po con ellos tam­bién.

Ahí es don­de creo que hay una par­te de es­truc­tu­ra muy im­por­tan­te por par­te de us­te­des. In­sis­to, to­man prin­ci­pios que es­tu­vie­ron a la ma­no, que es­tu­vie­ron en cha­ro­la de pla­ta pa­ra to­dos los na­cio­na­lis­tas pe­ro que és­tos de al­gu­na for­ma no qui­sie­ron to­mar, por apo­yar a esa cul­tu­ra ofi­cia­lis­ta. Us­te­des en cam­bio re­to­man mu­chas pro­pues­tas eu­ro­peas de prin­ci­pio de si­glo. Esos gran­des ar­tis­tas que vie­nen a Mé­xi­co —al­gu­nos con una in­fluen­cia plás­ti­ca más im­por­tan­te, co­mo el ca­so de Ma­thias, otros con una in­fluen­cia po­lí­ti­ca ma­yor co­mo Ro­drí­guez Lu­na o Cli­ment— se en­cuen­tran con que no le van a dar cla­ses a es­te gru­po de me­xi­ca­nos. Al con­tra­rio, se su­man. Ellos se su­man, el Es­ta­do se su­ma… Así, la pos­tu­ra del gru­po de us­te­des es es­ta aper­tu­ra. Hay un enor­me res­pe­to ha­cia el tra­ba­jo de los de­más.

De plu­ra­li­dad. “Tú nomás haz al­go y es­tás con no­so­tros.” Apo­ya­mos tan­to a los abs­trac­tos co­mo a los fi­gu­ra­ti­vos: Cue­vas, Vlady, Gi­ro­ne­lla… Te­nía­mos tam­bién de ca­be­ci­llas a un buen gru­po de ar­tis­tas fi­gu­ra­ti­vos. Cu­rio­sa­men­te, se mez­cla­ba to­do es­to con el gran na­ci­mien­to en Mé­xi­co de esa épo­ca: el abs­trac­cio­nis­mo. Fue la gran no­ve­dad, lo que real­men­te hi­zo la di­fe­ren­cia, y ese abs­trac­cio­nis­mo pa­ra col­mo lo hi­ci­mos aquí, aun­que se co­rres­pon­de con los mo­vi­mien­tos eu­ro­peos de to­dos los pin­to­res que im­por­tan. Aquí na­die los co­no­ce, pe­ro en Pa­rís eran Po­lia­koff, Sa­bu­ki, Ma­tié, Sou­la­ges. Eran to­dos abs­trac­tos. Si ibas a Ita­lia es­ta­ban Ni­vo­la, Bu­rri, San­to­ma­so, Ba­sal­de­lla. En Ale­ma­nia, des­pués de la Gue­rra Mun­dial, ha­bía un re­cha­zo a las ar­tes ofi­cia­les, a los fi­gu­ra­ti­vos, y fue mun­dial el mo­vi­mien­to. No so­mos un fe­nó­me­no di­fe­ren­te, so­mos un fe­nó­me­no me­ti­do en la di­ná­mi­ca mun­dial de la pro­gra­ma­ción del ar­te.

Jun­to con es­to, hay otro mo­vi­mien­to en Eu­ro­pa, apar­te del abs­trac­cio­nis­mo. To­da­vía es­ta­ba vi­vo el su­rrea­lis­mo, y sus prin­ci­pa­les re­pre­sen­tan­tes se­guían tra­ba­jan­do. An­da­ba Bu­ñuel aquí, es­ta­ba ac­ti­vo Bre­ton, que vi­no a Mé­xi­co…

Vi­no en el 37…

Tra­jo la ex­po­si­ción su­rrea­lis­ta. Ese su­rrea­lis­mo lle­ga, y con él vie­ne to­do el gru­po de Leo­no­ra, Re­me­dios [Va­ro], que se unen. Son muy ami­gos en­tre ellos, y to­dos ellos a su vez son muy ami­gos de no­so­tros. Si quie­res un mo­vi­mien­to de li­ga, ten­dría que ser el su­rrea­lis­mo, que es el úni­co mo­vi­mien­to que se da den­tro de la gue­rra, de di­fe­ren­tes ma­ne­ras, pe­ro se da. In­clu­so la abs­trac­ción tie­ne mu­cho que ver con una par­te­ci­ta del su­rrea­lis­mo, que era el au­to­ma­tis­mo: Ro­ber­to Mat­ta, Wi­fre­do Lam. Ésa se­ría nues­tra li­ga con el ar­te del si­glo xx. Y de ahí pa­ra atrás, de ahí a Du­champ, a Da­dá, to­do es una ca­de­ni­ta que la gue­rra in­te­rrum­pe me­diá­ti­ca­men­te —na­da im­por­ta­ba fue­ra de la gue­rra—. Pe­ro ter­mi­na la gue­rra y to­do si­gue co­mo siem­pre.

¿Cuál pu­die­ra ser una fór­mu­la que tú con­si­de­ras im­por­tan­te den­tro de tu es­ti­lo pa­ra man­te­ner­te tan­to tiem­po pre­sen­te, tan vi­vo, tan con­tem­po­rá­neo? Aca­ba­mos de ver ha­ce unos cuan­tos me­ses la inau­gu­ra­ción de ese ma­ra­vi­llo­so mu­ral en la Se­cre­ta­ría de Edu­ca­ción Pú­bli­ca, don­de dia­lo­gan tus ma­te­ria­les y tu pro­pues­ta con un edi­fi­cio del si­glo xvii , con ma­te­ria­les com­ple­ta­men­te opues­tos, en tér­mi­nos con­cep­tua­les, a lo que tú es­tás uti­li­zan­do. A pe­sar de to­do, no ve­mos nun­ca el di­vor­cio. El edi­fi­cio es­tá to­tal­men­te in­te­gra­do al mu­ral, el mu­ral es­tá to­tal­men­te in­te­gra­do al edi­fi­cio. Ese jue­go don­de Ma­nuel de­ja a su obra ha­blar por él, ¿eso es lo que tú pen­sa­rías que es par­te de esa fór­mu­la exi­to­sa?

Sí. No lo di­go por pre­su­mir, pe­ro mi éxi­to se dio des­de el prin­ci­pio. Que por fin voy a ha­cer mi pri­me­ra ex­po­si­ción, en­ton­ces ne­ce­si­to que al­guien me es­cri­ba. ¿Quién? Pues, ¿quién es el crí­ti­co más pres­ti­gia­do de Mé­xi­co? Jus­ti­no Fer­nán­dez. Voy con Jus­ti­no, y me es­cri­be Jus­ti­no, des­de la pri­me­ra. Es­toy ha­blan­do del 54. Y des­de ahí, siem­pre lo que he he­cho ha te­ni­do res­pues­ta en un pe­que­ño gru­po, pe­ro ese pe­que­ño gru­po bas­ta. Apren­dí des­de un prin­ci­pio que mi tra­ba­jo va a con­tar con un gru­po que lo va a apo­yar, una se­gu­ri­dad. Por lo tan­to no ten­go pa­ra qué re­pe­tir­me, pue­do es­tar ju­gan­do.

Cuan­do em­pie­zo a tra­ba­jar, em­pie­zo con un con­cep­to. Ese con­cep­to no tie­ne que ver con lo que ha­go con las ma­nos, tie­ne que ver con lo que ha­go pen­san­do. Lo pri­me­ro que me en­se­ña­ron el mun­do, mis maes­tros, es que el ar­te es crea­ción, y si es crea­ción en­ton­ces no se va­le re­pe­tir­se, por­que si te re­pi­tes te vuel­ves ar­te­sa­no de ti mis­mo. Es­te pen­sa­mien­to tan chi­qui­to, tan po­co tras­cen­den­te, la me­ra fra­se “el ar­te es crea­ción”, bas­ta pa­ra que en la vi­da ca­da vez que ha­ces al­go, ten­gas que in­ven­tar al­go.

El ar­te es crea­ción, no es mer­can­cía. Si quie­res ha­cer mer­can­cía, haz ar­te­sa­nía. Si ven­de qué bue­no, pe­ro no lo ha­ces pa­ra ven­der, lo ha­ces pa­ra ti, pa­ra en­con­trar nue­vas ma­ne­ras de ha­cer, nue­vos pro­ble­mas. Y en­ton­ces siem­pre es­toy bús­que­le y bús­que­le. Me re­pi­to sin que­rer, nun­ca adre­de. De re­pen­te me fal­ta ca­pa­ci­dad pa­ra in­ven­tar más.

Di­cen: “Aquí hay un edi­fi­cio del si­glo xvii, ¿por qué no te echas un mu­ral?”. Y di­go: “Sue­na bien”.

Du­ran­te años cri­ti­qué la pa­la­bra mu­ral. Me pre­gun­ta­ba por qué to­dos los mu­ra­lis­tas se de­di­ca­ron a car­gar­se la ar­qui­tec­tu­ra del si­glos an­te­rio­res, del xvi, xvii, xviii . ¿Por qué, si eran pin­to­res de su mo­men­to, no in­ter­ve­nían me­jor en la ar­qui­tec­tu­ra del mo­men­to? ¿Por qué Die­go Ri­ve­ra no es­tá en el Mo­nu­men­to a la Re­vo­lu­ción, en los edi­fi­cios que iban sur­gien­do en su tiem­po? ¿Por qué se te­nían que ir a los edi­fi­cios tra­di­cio­na­les? Pues pa­ra su­mar pres­ti­gio. Y si bien Die­go, en la Se­cre­ta­ría de Edu­ca­ción, me pa­re­ce al­go ma­ra­vi­llo­so, la mis­ma idea re­pe­ti­da por no sé quién en el Pa­la­cio Mu­ni­ci­pal de Mo­re­lia se car­ga al edi­fi­cio.

Que aho­ra los mu­ra­les pa­ra la Su­pre­ma Cor­te, que aho­ra los mu­ra­les pa­ra el Pa­la­cio Mu­ni­ci­pal, que aho­ra… Eso les en­can­ta, por­que el pres­ti­gio lo au­men­ta la pa­la­bra mu­ral.

Ahí es don­de re­co­noz­co un lu­gar co­mún, en mu­chos de los ejem­plos que aca­bas de men­cio­nar, y que es­tán por to­da la Re­pú­bli­ca Me­xi­ca­na, por­que Mé­xi­co es el país del mun­do que más obra mu­ral tie­ne. Mu­chas ve­ces lle­ga­mos al edi­fi­cio y no ve­mos el mu­ral. Ve­mos a Oroz­co, a Sal­ce, a Cau­du­ro —aho­ra que men­cio­nas la Su­pre­ma Cor­te— o a Guar­da­do, que ha he­cho tan­tas co­sas allá en tu tie­rra, Za­ca­te­cas. Los ve­mos a ellos pe­ro no ve­mos el mu­ral, y yo creo que par­te de lo que pa­sa con­ti­go es que si nos acer­ca­mos al mu­ral del cine Diana, o nos acer­ca­mos a mu­cha obra pri­va­da que hi­cis­te con ese for­ma­to, o al mu­ral de la Se­cre­ta­ría de Edu­ca­ción Pú­bli­ca, o a las pie­zas es­cul­tó­ri­cas, o a las pie­zas es­cul­to­pic­tó­ri­cas que tie­nes en la uam , ve­mos que dia­lo­gan pre­ci­sa­men­te con su me­dio am­bien­te, dia­lo­gan con una ar­qui­tec­tu­ra, dia­lo­gan y tra­tan de ex­pli­car­le la con­tem­po­ra­nei­dad a las es­truc­tu­ras an­ti­guas, y vi­ce­ver­sa. Ahí es don­de se ha­bla pre­ci­sa­men­te no de Ma­nuel Fel­gué­rez si­no de la obra de Ma­nuel Fel­gué­rez.

Yo en cier­to sen­ti­do me con­si­de­ro un ejem­plo del ar­tis­ta del si­glo xx , no del si­glo xxi . Es de­cir, to­do lo que ha­go es­tá en los prin­ci­pios que apren­dí del si­glo xx . Más bien, to­do lo apren­dí cuan­do em­pe­za­ba, la épo­ca en que se apren­de.

La idea de que el ar­te era in­te­gra­ción con un es­pa­cio ar­qui­tec­tó­ni­co la trai­go des­de siem­pre, y gran par­te del pla­cer de via­jar por Eu­ro­pa es ir adon­de sea y de­cir: “Voy a ver a Ber­ni­ni en la Ba­sí­li­ca de San Pe­dro, en Ro­ma. Y voy a ver…”. Vas bus­can­do las gran­des obras en gran­des lu­ga­res. Lo mis­mo con el ar­te ára­be, o el egip­cio. No pue­des más que ver la in­te­gra­ción. A mi ma­ne­ra, siem­pre tra­to de ha­cer al­go que se in­te­gre, no que rom­pa si­no que se in­cor­po­re a los es­pa­cios.

He po­di­do prac­ti­car co­mo lo­co, por­que te di­go que he he­cho mu­chí­si­mas in­ter­ven­cio­nes. O sea, prác­ti­ca he te­ni­do. El ofi­cio pa­ra ha­cer­lo, lo ten­go. En­ton­ces, en ca­da nue­vo es­pa­cio me ur­ge en­con­trar una nue­va idea, y hay que in­te­grar­se. Es­toy con­di­cio­na­do, ten­go dos ele­men­tos pa­ra ir­me por un ca­mi­no di­fe­ren­te, y a ve­ces yo mis­mo me sor­pren­do: “Qué bien que­dó, qué ma­ra­vi­lla, qué bien que­dó”. Pe­ro cuan­do lo es­toy ha­cien­do, siem­pre su­ben los ner­vios por­que nun­ca pue­des es­tar se­gu­ro de que có­mo van a re­sul­tar las ideas que no exis­tían. “¿Y si sa­le mal?”…

Sí, no siem­pre sa­le bien to­do…

No to­do sa­le bien, te la es­tás ju­gan­do, y cuan­do va sa­lien­do es una emo­ción to­tal.

Yo creo que de al­gu­na for­ma es­to es una es­pe­cie de sín­te­sis, una pro­pues­ta con la que ge­ne­ras­te trans­for­ma­cio­nes, jun­to con otras per­so­nas, y hoy en día es­tás an­te una tra­yec­to­ria muy lar­ga, pla­ga­da de éxi­tos, que mues­tra una ar­mo­nía en­tre tu obra, tu for­ma de ser, tu ma­ne­ra de tra­ba­jar. Yo di­ría que tie­nes una de las gran­des cua­li­da­des de los gran­des hom­bres: la con­gruen­cia.

Cuan­do em­pe­za­mos con el cuen­ti­to del ar­te abs­trac­to, yo ve­nía de Eu­ro­pa. Mi ar­te abs­trac­to tie­ne que ver con el ar­te eu­ro­peo, no con el ame­ri­ca­no —el ame­ri­ca­no me en­can­ta, pe­ro lo co­no­cí des­pués—. Li­lia [Ca­rri­llo] tam­bién pes­ca la abs­trac­ción en Eu­ro­pa, y Fer­nan­do Gar­cía Pon­ce y Vi­cen­te [Ro­jo]. Los cua­tro exis­ti­mos an­tes de los años cin­cuen­ta, sin ha­cer gru­po, pe­ro muy cer­ca­nos. De re­pen­te ha­ce al­gu­nas co­sas So­ria­no, de re­pen­te ha­ce al­gu­nas Mat­ta, pe­ro en rea­li­dad fui­mos cua­tro los que en los cin­cuen­ta… Des­pués lle­gan to­dos, pe­ro to­dos se van. Por eso [la im­por­tan­cia de] ha­cer un mu­seo en Za­ca­te­cas, so­la­men­te de ar­te abs­trac­to he­cho en Mé­xi­co o de per­so­nas que vi­vie­ron en Mé­xi­co, con más de cien au­to­res con tra­yec­to­ria.

¿O sea que po­dría­mos con­cluir que Mé­xi­co es un país abs­trac­to?

Yo di­go que el ar­te más im­por­tan­te de la se­gun­da mi­tad del si­glo xx en Mé­xi­co es el ar­te abs­trac­to. Los bue­nos es­tán sal­pi­ca­dos en­tre di­ver­sos es­ti­los, pe­ro la abs­trac­ción es bru­tal.

Pe­ro si nos su­ma­mos a la idea de Bre­ton de que Mé­xi­co era el país su­rrea­lis­ta por ex­ce­len­cia, en la pri­me­ra mi­tad del si­glo, es­ta­mos ha­blan­do de que so­mos un país en­tre su­rrea­lis­ta y abs­trac­to.

Más abs­trac­to.

Pues es­pe­re­mos que es­te abs­trac­cio­nis­mo nos lle­ve a re­sul­ta­dos im­por­tan­tes.

Por eso re­fle­xio­ne­mos… Ve­mos, ve­mos y no en­ten­de­mos na­da, na­da más sen­ti­mos, igual que en el ar­te abs­trac­to.

Fi­nal­men­te yo creo que eso es par­te de la esen­cia del me­xi­ca­no, y lo que nos fal­ta­ría es, co­mo bien men­cio­na­bas ha­ce ra­to, or­ga­ni­zar­nos pa­ra no ne­ce­si­tar al Es­ta­do y al con­tra­rio, que el Es­ta­do re­quie­ra de la so­cie­dad.

A mí se me ha­ce una con­clu­sión po­lí­ti­ca bue­nísi­ma. ~

*Curador, museógrafo, crítico y promo­tor cultural, Walther Boelsterly es Director General del Museo de Arte Popular. Su experiencia lo ha lleva­do a concebir y realizar numerosas exposiciones de arte tanto en nues­tro país como en el extranjero, entre ellas “Méxi­co Eterno: Arte y Permanencia,” que se presentó en el Petit Palais de París bajo el título de “Soles de México”.

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