Podríamos considerar que existen dos secciones
que se cruzan a través de la sustancia.
La sección longitudinal en el lenguaje de la pintura y la sección transversal en ciertas piezas, particularmente en las más gráficas.
La sección longitudinal pareciera atender lo representacional; de alguna manera contiene los objetos. La sección transversal parece ser simbólica; contiene los signos.
Walter Benjamin, 1920.
Caos · Fragmento · Naturaleza ·
Orden · Memoria · Tiempo
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Capa en la nieve, de la serie “Oikos”, Juan Iván González de León, 2010.
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Capa en Cantona, de la serie “Oikos”, Juan Iván González de León, 2010.
Las imágenes de Iván producen sentimientos encontrados. Sus espejos hacen
tocar sueños de infinito; mundos que se repiten, que se multiplican con memorias autónomas; fragmentos congelados de reflejos fugaces, paisajes que trascienden al ojo que los miró.
Al observar los dibujos que aparecen en la capa de la figura central de la fotografía pienso en las huellas que los hombres nos dejaron como petroglifos, en la necesidad de afirmar presencia a partir del gesto. Pregunto a Iván sobre ellos:
¿Los motivos? —me contesta—. ¿Te acuerdas de los atrapasueños? Fui aislando motivos de distintos medios, como sonidos visuales. Por ejemplo, hay un canguro que extraje de una foto de manifestaciones de guerra con una leyenda que dice: “En contra de la guerra”, entre otros; hay también un par de bocinas y un mp3 que emite sonidos-textura. A veces pienso que el artista es una antena que recibe y redistribuye señales a distinta frecuencia con mayor definición. El motivo del hombre ave ha sido un elemento testigo, además de ser sintáctico. La capa es también un códice con un ombligo central en donde el reflejo es todo y nada, un fluir continuo.
Entonces, ¿el reflejo es un vacío? Si es así, ¿no crees que la fotografía queda en entredicho?
Yo diría que, más bien, la construcción tradicional que tenemos de la fotografía queda en entredicho. En un inicio la fotografía fue usada como un instrumento de captación, o de aprehensión de la realidad con una dosis de objetividad. La inercia del positivismo hacía soñar que el logos podía ser trasladado a un instrumento, una prótesis del ojo. David Hockney dice que hay una pugna por legitimar el valor de la mirada. En el norte de Europa el desarrollo de la óptica implicaba una dimensión divina en la objetualización de la realidad. Enmarcar implica sustraer de la realidad –un ejercicio de poder antropocéntrico–, mientras que en culturas mediterráneas el sentido del ojo interior hacia el imaginario íntimo tiene conexiones con el ritual dionisiaco, el imago inspiracional. El ojo no como instrumento sino como inspiración.
Regresando a la capa, Iván me dice que es también una piel, una membrana que permite el intercambio.
Cito a Franz Marc: “La visión muestra el mundo transparente —decía Novalis— y artistas posteriores confirmaron esta posibilidad y escribieron: ‘Empiezo cada vez más a mirar más allá o, para decirlo mejor, a mirar a través’”.
Cada generación tiene que encontrar su dilema, en mi caso tuve la influencia de Robert Smithson, particularmente de su concepto de emplazamiento y desplazamiento. La clave es cómo te desmarcas cuando estás enmarcado, o cómo te enmarcas cuando estás desmarcado. Todo paisaje está dentro de nuestras cabezas.
Cuando yo me paro frente a la naturaleza o llego a algún paraje, estoy expuesto a un diálogo que en realidad ocurre en el interior, aunque lo afirmemos en el exterior. Es una dialéctica entre lo interno y lo externo. El intercambio gesta un aleph, los ángulos se reproducen y con ellos las posibilidades de mirar. La información del paisaje me acompaña, me siento impotente y como único recurso me estampo en él.
El paisaje se construye en el marco de la acción y el espejo se transforma en una especie de hueco que me integra. Yo solo estoy a su disposición.
¿Cómo hablar de un paisaje que no sea objetivizado por la mirada de quien observa y cómo hacerlo sin caer en un romanticismo que mute la naturaleza en un eco de la emoción? En un gesto de neutralidad, como Naum Gabo decía: “Todo lo que está en la naturaleza está en nosotros”.
¿Qué significa este triángulo estructurado por un cuerpo contra la montaña, la selva, el bosque?
Es un receptor que funciona como una forma ideal cuando está extendido pero, como todo ideal, denuncia su fragilidad al ser susceptible de ser arrugado por el viento o transformado por la luz; en ese sentido, es un espacio entre lo liso y lo doblado, un cuerpo como sostén, en suma, un momento entre el orden y el caos. Catarsis entre lo divino y lo humano.
Pienso también en una dermis protectora, un refugio, una casa en el sentido metafórico. La palabra griega oikos significa casa, pero no se refiere a un espacio aislado, sino integrado a su entorno. La capa reúne dos espacios antagónicos o paradójicos: por un lado, el espacio de superficie con los motivos, y, por el otro, el espacio de profundidad como un nudo arrugado, el ombligo-espejo. El espejo como aquel que refleja el ánima del mundo.
No puedo dejar de pensar en los desollados, en las pieles de la tierra y todos los ritos que a su alrededor se fundamentaron.
La figura da la espalda a la cámara y mira la montaña, eco de su propia forma. Coloca un ojo-espejo que congela a quien mira y a la vez lo multiplica hacia la eternidad. En esta construcción visual el cuerpo se confunde, penetrándose con el paisaje y el artista, a manera de tatuaje, dibuja sobre esa membrana-piel-capa, haciendo así una inscripción móvil sobre un territorio.
En un intersticio de signos, la fotografía de Iván, en su silencio, nos invita a escuchar. ~
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PATRICIA MENDOZA estudió historia del arte en la Universidad Iberoamericana. Es fundadora y exdirectora del Centro de la Imagen, así como del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO).
