Domingo, 25 Agosto 2019
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Leñero, el investigador
Cultura | Espacios Y Caracteres | Este País | Flavio González Mello | 01.01.2015 | 0 Comentarios

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Alguna vez, en una conferencia en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, oí a Vicente Leñero explicar cómo decidía en qué medio contar una historia: afirmaba que toda idea argumental llevaba implícito un género —el único idóneo para desarrollar las posibilidades expresivas de esa premisa en particular— y que el escritor debía ser capaz de identificarlo antes de sentarse a escribir. Sin embargo, con autoadaptaciones como las de Los albañiles, él mismo comprobó que una misma historia podía ser contada con igual eficacia en una novela, una obra de teatro y una película. Con envidiable naturalidad, este autor transitaba de un campo al otro, y en todos ellos dejó una obra sólida y relevante.

Para Leñero, tan importante como la historia era la manera de contarla, siempre jugando con los elementos expresivos que el medio elegido le brindaba. Sus obras teatrales, por ejemplo, siempre planteaban algún experimento con el espacio y el tiempo. Su investigación sobre los límites del realismo —el estilo imperante en nuestros escenarios cuando él empezó a escribir teatro— lo llevó, en obras como Nadie sabe nada o La visita del ángel, mucho más allá de la etiqueta de “dramaturgo realista”. En sus primeras obras, él mismo definió su trabajo como “teatro documental”, emparentándolo con una vertiente, fuertemente influida por Brecht, que aspiraba a retratar la realidad a partir de una rigurosa investigación documental, pero que al mismo tiempo evadía la “verdad emocional” y otros artificios del teatro realista.

A pesar de que también escribió obras con una atmósfera íntima y onírica, como La mudanza (quizá su mejor texto para la escena), la mayoría de su producción teatral cabe en esa definición primigenia de “teatro documental”, siempre y cuando la ampliemos para abarcar también esas historias de temporalidad más inmediata que él documentó con las herramientas del periodismo. Leñero prefería partir de algo previamente existente —el juicio inquisitorial a un prócer de la patria, por ejemplo— para ser el cronista de sucesos que realmente ocurrieron más que el inventor de una ficción. Esto implicaba —pero solo en apariencia— una renuncia a la búsqueda de la originalidad que tanto obsesiona a los dramaturgos, para optar por el bajo perfil del periodista que se limita a darle voz (en este caso, teatral), de la manera más fidedigna posible, a los protagonistas de los acontecimientos que ha investigado.

Esta búsqueda, que se desarrolla en los linderos del teatro y el periodismo, solo tiene parangón con la trilogía de comedias impolíticas escritas en la década de 1930 por Rodolfo Usigli, particularmente con El presidente y el ideal, esa extrañísima crónica teatral de los primeros días del Gobierno de Lázaro Cárdenas (de quien el autor fue jefe de prensa durante un breve tiempo), escrita prácticamente a la par que ocurrían los hechos retratados. En cuanto al teatro estrictamente documental, el referente ineludible es Jorge Ibargüengoitia (alumno, por cierto, de Usigli), quien, antes de colgar la toalla en lo que a la escena se refería, le abrió brecha al teatro histórico de carácter documental con El atentado, texto sobre el asesinato de Obregón precedido por una “Nota para el director distraído” que advierte: “Esta obra es una farsa documental, mientras más fantasía se le ponga, peor dará”. Esto, que puede parecer una simple ironía, no lo es del todo; de hecho, algunos de los mejores momentos humorísticos de este y otros textos históricos de Ibargüengoitia —aquellos donde parecería haber un afán desbocado de caricaturizar los hechos— tienen una base estrictamente documental. Pocos años después, Leñero abordó el mismo suceso en El juicio, un texto más estrictamente documental pero menos interesante, literaria y teatralmente hablando, que el de Ibargüengoitia. Intuyo que esto lo sabía el propio Leñero, gran admirador del escritor cuevanense, sobre cuya conflictiva relación con el teatro publicó una deliciosa crónica intitulada Los pasos de Jorge.

Si, como dramaturgo, Leñero asumía los modos y las herramientas del periodismo, algunas veces invirtió los papeles. Así, decidió cerrar Los periodistas, su testimonio sobre la salida de Julio Scherer de Excélsior en 1976, con una obrita protagonizada por Regino Díaz Redondo y otros esbirros de Echeverría, la cual rompe con la sobriedad periodística del libro y le da forma teatral a lo que, en el fondo, no fue más que un gran sainete. El testimonio de su propio paso por los escenarios se volvió la materia prima de otra extraordinaria crónica, Vivir del teatro, en la que da cuenta de las peripecias para llevar a escena cada una de sus obras. Si estas no poseyeran un indudable valor literario, su existencia de todos modos se justificaría, desde el punto de vista periodístico, como el método para obtener la información de primera mano con la que Leñero retrata de cuerpo entero al teatro mexicano de la segunda mitad del siglo XX.

Uno de los temas recurrentes de este libro es la censura. Cuando Leñero empezó su carrera, todavía existía una oficina que autorizaba —o no— todos los espectáculos teatrales de la Ciudad de México; su desaparición, años más tarde, no impidió que otros funcionarios intentaran asumir la función de censores. Ya fuera debido al “indecente” lenguaje de Los albañiles, al planteamiento de las razones del asesino de Álvaro Obregón en El juicio, al “herético” retrato de los aspectos contradictorios del personaje histórico favorito del presidente en turno en El martirio de Morelos o a las alusiones a las corruptelas de los gobernantes en funciones en Nadie sabe nada, las obras de Leñero sufrieron, una y otra vez, los embates de la censura.

En el caso de Nadie sabe nada, lo que provocó la saña de los modernos inquisidores fue una mascada que identificaba inequívocamente a uno de los personajes con la entonces titular de la Procuraduría de Justicia del df, así como la reproducción de un fragmento del himno nacional: dos pequeñísimos gestos que causaron suficiente irritación como para que la obra fuera cancelada. El consiguiente movimiento de protesta por parte de la comunidad artística consiguió que la temporada continuara, ya sin la mascada ni el himno… pero con llenos absolutos: la atención que el fallido intento de censura había generado en los medios fue la mejor campaña publicitaria que una obra teatral mexicana hubiera tenido en años. El fenómeno se repetiría, años más tarde, con dos películas en las que Leñero había participado como guionista: La ley de Herodes (1999) y El crimen del padre Amaro (2004). El amago censor emprendido por los funcionarios en turno (y por la jerarquía católica, en el segundo caso) consiguieron generar suficiente ruido mediático como para que ambas películas se convirtieran en taquillazos. ¿Hasta qué punto caían, sin darse cuenta, en una provocación? Imagino a Leñero, profundo conocedor de la clase política mexicana, curtido por años de sufrir la censura, esbozando una sonrisa al constatar cómo los tabús de un Gobierno autoritario eran capitalizados a favor de aquello que pretendían proscribir.

Las aportaciones de Vicente Leñero al cine mexicano han sido ampliamente documentadas. Un aspecto menos recordado por estos días, en cambio, es su labor como guionista televisivo. No es extraño: la tele nunca ha gozado del prestigio de la literatura ni del glamour del cine. En este campo, Leñero fue el precursor, en nuestro país, del género que hoy reina en todo el mundo. A fines de los años ochenta, cuando nadie producía series de televisión en México, la productora Carmen Armendáriz convocó a Leñero, a Gerardo de la Torre y al director José Luis García Agraz (quien acababa de filmar una inusual cinta policiaca llamada Nocaut) para hacer una, de corte policiaco, que sería protagonizada por su hermano Pedro. A Leñero le pareció que la premisa resultaría inverosímil en un país donde la policía hace de todo, menos investigar. Sin embargo, asumió el reto y escribió la serie —Tony Tijuana—, que durante su corta vida se caracterizó por una calidad y una ambición narrativa inusitadas para la televisión mexicana de la época. Al problema de la verosimilitud, Leñero le encontró una solución que también utilizó en su obra Nadie sabe nada, escrita por aquellos años: en México, el único investigador que puede protagonizar de manera creíble un thriller es un periodista. Los papeles jugados por la prensa y la policía en los escándalos que hemos atestiguado en los últimos tiempos confirman la triste vigencia del planteamiento que Leñero formuló hace un cuarto de siglo. ~

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Dramaturgo, guionista y director de cine y de teatro, FLAVIO GONZÁLEZ MELLO (Ciudad de México, 1967) estudió en el CUEC de la UNAM y en el CCC del CNA. Algunas de sus obras teatrales son 1822, el año que fuimos imperio; Lascuráin o la brevedad del poder y El padre pródigo. En 2001 publicó el libro de cuentos El teatro de Carpa y otros documentos extraviados. En 1996 ganó el Premio Ariel por su película Domingo siete.

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