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“Mi educación plástica fue autodidacta”: Adolfo Mexiac
Cultura | Este País | Emiliano Balerini Casal | 01.05.2015 | 0 Comentarios

Mural de Adolfo Mexiac en la Universidad de Colima

Mural de Adolfo Mexiac en la Universidad de Colima

Mexiac, el último documental del cineasta mexicano Óscar Menéndez, habla sobre la vida y obra de uno de los pocos artistas vivos del Taller de Gráfica Popular: Adolfo Mexiac (Michoacán, 1927). Amable, reflexivo y platicador, Adolfo recibe a Este País en su estudio de Cuernavaca, para hablar de la película, de su acercamiento a la pintura, los movimientos sociales en los que participó, el momento artístico en el que se desenvolvió, así como de la actualidad de su estado natal y el futuro del país. Su compromiso social fue tan grande que durante el movimiento estudiantil de 1968 prestó su taller para que los jóvenes imprimieran algunos de sus afiches. Reconocido internacionalmente por haber realizado el grabado Libertad de expresión —el cual muestra a un indígena tapándose la boca con una cadena—, Mexiac se ha destacado como un notable muralista, ejemplo de ello son las obras públicas que hizo en la Universidad de Colima y en la Cámara de Diputados. EBC

¿Qué significa para usted que hayan hecho un documental sobre su vida y obra?

En la película de Óscar Menéndez me hicieron una serie de preguntas sobre distintas etapas de mi vida, tanto de mi actividad como artista plástico como de mi actitud social y política dentro de la etapa en que me tocó vivir. En todo el documental no aparece ninguna obra mía. Es una entrevista larga.

De sus etapas artísticas, ¿cuál es la que más ha caracterizado su obra?

Me inicié como pintor en Michoacán, hasta que sentí que el estado ya no podía darme más conocimientos, y me trasladé al Distrito Federal a finales de los años cuarenta. Primero ingresé a la Antigua Academia de San Carlos, donde permanecí un año. Después me fui a La Esmeralda. Ahí, principalmente dibujaba, porque sentía que lo que me hacía falta era aprender dibujo, en especial al desnudo. En gran parte, mi educación plástica fue autodidacta, porque, aunque estaba en escuelas, yo tomaba los talleres que creía que podían ayudarme a superar mis debilidades. En ese proceso me di cuenta de que no sabía mucho de grabado, por lo que ingresé a la Escuela Nacional del Libro, hoy Escuela Nacional de Artes Gráficas. Estuve tres años, hasta que me fui a trabajar a Chiapas en el Instituto Nacional Indigenista, que dirigía Alfonso Caso.

Si bien se ha dedicado lo mismo a la pintura que al grabado, ¿tiene alguna preferencia por alguna de estas dos disciplinas?

Cuando siento que he estado trabajando una de las dos técnicas por mucho tiempo, y percibo ciertas repeticiones, decido cambiar a la otra. En una época también me dediqué a hacer bastante obra pública en Colima, la Ciudad de México y Guerrero.

¿Qué prefiere trabajar más: la pintura de caballete, los murales o los grabados?

Por mi tendencia social me gusta más el mural. En el número 1279 de Avenida Revolución, en la Ciudad de México, se encuentra mi primera obra pública: La ayuda del hombre por el hombre, la cual está en lo que fue originalmente el Instituto Nacional Indigenista. Me gusta cambiar de técnica y enfoques en cuanto al dibujo que empleo porque no quiero repetirme.

¿Se identifica con la Escuela Mexicana de Pintura?

Sí, indudablemente. Sin embargo, técnica y conceptualmente no me identifico porque he hecho cosas distintas, pues he intentado darle otro enfoque a mi pintura mural.

¿Cuál sería ese enfoque?

De alguna manera sintetizo mis ideas. Por ejemplo, en el mural La ayuda del hombre por el hombre, pongo dos figuras, una emergiendo de la indefinición y el atraso, y una iluminada que le está dando la mano para sacarlo de esa situación. Esto era lo que sentía cuando trabajaba en el ini, en el que ayudábamos a los grupos más atrasados a que se incorporaran al país. En Colima, por su parte, hice El hombre inventor de sí mismo, que representa a una figura quemándose de forma simbólica tratando de sacar luz de donde pueda para ayudar a los demás.

Usted perteneció al Taller de Gráfica Popular. ¿Qué herencia dejó ese espacio creativo?

Estaba en la escuela La Esmeralda. Mi maestro de dibujo fue José Chávez Morado. Después Ignacio Aguirre. Ahí conocí a Pablo O’Higgins. Estos últimos me invitaron al Taller de Gráfica Popular. Al principio estaba como visitante, pero en un determinado momento, no recuerdo quién fue, si Alberto Beltrán o Mariana Yampolsky, me preguntaron si deseaba integrarme. En esa época veía que ellos estaban produciendo muchas exposiciones que se montaban en el extranjero, y no lo dudé. Para mí el Taller de Gráfica Popular fue una escuela. Estar en el taller me permitió exponer en el extranjero. A finales de 1953 me fui a trabajar a San Cristóbal de las Casas, Chiapas. Desde allá mandaba mis grabados para que los imprimieran. De esa manera participé en muestras importantes en ciudades europeas y asiáticas. En esa época el Taller tenía una vigencia relevante, y presencia mundial, pues sus integrantes ya se caracterizaban por ser un grupo con tendencias ideológicas de izquierda. Había surgido en 1937, y para la época en que estuve ya había presentado varias publicaciones que lo habían convertido en un centro de artistas conocido en México y el extranjero.

¿Encuentra paralelismos entre la producción artística de aquella época y el arte contemporáneo mexicano actual?

No. Estuve en el Taller hasta 1960. Ya para entonces me di cuenta de que ese espacio estaba infiltrado por personas radicales y oportunistas, como Jesús Álvarez Amaya. A los dos o tres años se fueron alejando los artistas que lo fundaron. El país se transformaba y el gobierno alejaba a los artistas de izquierda. El Taller dejó de existir en los años 60, porque el gobierno de Adolfo López Mateos le dio dinero para hacer obra y los creadores oportunistas emplearon una pieza ya hecha para incorporarla a la propuesta que les había encargado el presidente. Como yo creía que había que hacer algo novedoso, me alejé.

¿Qué opina del movimiento artístico actual?

Es el reflejo del mundo en que vivimos. No entiendo mucho de lo que se hace. Todavía trabajo con pinceles, lápices, gubias. Ahora trato de hacer obra con tecnologías nuevas. Algo he hecho, pero lo que pasa es que sigo siendo congruente conmigo mismo y trato de estar al día en cuanto a los conocimientos que hay.

¿Ha incorporado técnicas digitales a sus obras?

Sí. Tengo mucha obra que no es conocida: dibujos que no se han expuesto porque, en primer lugar, ponerle marco a cada obra es caro y, por ejemplo, enmarcar cincuenta dibujos sería muy complicado económicamente. Además, yo no tengo la idea de incorporarme a ninguna galería porque he tenido experiencias tristes con ellas. La galería siempre quiere ganar más que el artista. Al principio se le daba solo treinta por ciento, ahora quieren más de cincuenta. Si uno no está atento, hay pérdidas, porque el galerista puede vender obras por su cuenta y se queda con todo el dinero. A mí me lo hicieron, por eso no tengo tratos con ellos.

Mural de Adolfo Mexiac en la Universidad de Colima

Mural de Adolfo Mexiac en la Universidad de Colima

¿Le han perdido obras?

Sí. Alguna vez vino a mi estudio el director de una galería —no recuerdo el nombre— de la colonia Roma, en la Ciudad de México, vio mi obra, se la llevó y nunca me dijo que ya la tenía otra persona, la cual seguramente no sabe lo que pasó.

¿Las galerías le hacen daño a los artistas?

No. Hay artistas plásticos que se adaptan a sus políticas, pero yo no soy una persona que se adapte a la política de un galerista. Ellos le ponen líneas a los artistas y sugieren el tratamiento que le deben dar a sus obras. Esto hace que los artistas se vuelvan “chambistas”. Hice grabados que le gustaban a la gente. A pesar de ello, decidí buscar otros caminos y no solo quedarme con lo que ya sabía que les gustaba a las personas.

Hablando de grabados, usted tiene uno muy famoso: Libertad de expresión. ¿Cómo surgió?

Lo realicé en 1954. Estados Unidos quería desestabilizar Guatemala con un golpe de Estado al entonces presidente Jacobo Arbenz, para imponer a un “monigote” de apellido Castillo Armas. Eso lo sentí mucho porque, siendo Guatemala vecino de Chiapas, en la radio constantemente se hablaba del tema. Quienes trabajábamos en el ini estábamos al tanto de lo que sucedía. Este hecho coincidió con la muerte de Frida Kahlo. En el homenaje luctuoso a Frida, que se realizó en el Palacio de Bellas Artes, alguien puso la bandera del Partido Comunista sobre su féretro, lo que provocó que despidieran al entonces director del Instituto Nacional de Bellas Artes. Esto me pareció indignante. El director de Bellas Artes obviamente era un representante del gobierno, pero no podía sacar el cuerpo de Kahlo ni la bandera comunista en ese momento. Sin embargo, lo despidieron. Esto para mí fue una falta de libertad de expresión, por lo que tuve la idea de crear un grabado de un indígena tzotzil con la boca encadenada.

¿Ese grabado sigue vigente?

El ejército y el gobierno siguen reprimiendo a los grupos indígenas. Aunque se debe reconocer que ahora los indígenas tienen más elementos para defenderse. La prueba de la vigencia de la obra es que el grabado tuvo gran acogida rápidamente tanto en México como en el extranjero.

¿Este es su grabado más emblemático?

Sí. En un viaje que hice a China, en 1965, cuando supieron que era el autor de Libertad de expresión, fui objeto de atenciones especiales por parte del gobierno de esa nación, en un momento en que todavía no había relaciones diplomáticas entre ambos países.

¿Cómo fue su relación con Leopoldo Méndez y cuál cree que fue su aportación artística?

Para mí fue una especie de padre y gran maestro. Él siempre me daba consejos. Yo era muy acelerado y él trataba de calmarme. Me sugería que viera las cosas desde otro ángulo. Él ya no pertenecía al Partido Comunista y admiraba a Vicente Lombardo Toledano, quien tenía otra forma de ver la política. Yo nunca pertenecí a ningún partido porque desde siempre me di cuenta de que los compañeros del partido eran muy estrechos: “las cosas eran así o asá”. Como artista, Leopoldo fue perfeccionista en la técnica empleada. La prueba se encuentra en las series que realizó para el cine mexicano. Hizo una gran cantidad de grabados. Tenía el mismo nivel que José Guadalupe Posada. Con él trabajé a principios de los años 60 en la investigación que hizo sobre Posada, porque era el director del Fondo Editorial de la Plástica Mexicana y el cerebro de las ediciones temáticas. Además de la obra plástica personal, nos dejó la memoria de gran parte de la plástica producida editorialmente después de la Revolución mexicana.

Usted nació en Michoacán. ¿Qué opina de lo que sucede en el estado con las autodefensas, el ejército y el narcotráfico?

Como la mayoría de las personas conscientes, estoy muy triste y alarmado con lo que ocurre. Esto no ha surgido de la noche a la mañana. Ha sido el producto del abandono del gobierno a la educación y los programas sociales que dicen tener. Es producto de la corrupción de los distintos gobiernos: no solo del Partido Revolucionario Institucional sino del Partido Acción Nacional y el Partido de la Revolución Democrática. El gobernador (Fausto Vallejo) tiene una gran cantidad de gente inepta, por decir lo menos.

¿Ha pensado en hacer alguna obra sobre lo que sucede en Michoacán?

Si no tengo claridad en lo que quiero hacer, mejor no me meto. Es terrible lo que ocurre. Acabo de estar en Michoacán. Fui a visitar a unos primos en el pueblo en el que nací, que se llama Cuto de la Esperanza, junto a Capula, y una de mis primas me dijo: “Mi hijo trabajaba en una distribuidora de automóviles japoneses en Morelia, y un compañero le encargó que preguntara en otra agencia el precio del coche más caro. No había llegado a su casa, cuando empezó a recibir llamadas de amenazas para que les dieran dinero. Mi sobrino se tuvo que ir a vivir a otro estado”.

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EMILIANO BALERINI CASAL estudió la licenciatura en Periodismo en la Escuela Carlos Septién y la maestría en Estudios Latinoamericanos en la UNAM. Ha colaborado en las revistas Cambio, Fernanda, Playboy y Soho. Actualmente es reportero de la sección cultural de Milenio.

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