¿Cómo nacen las leyendas? La noche del martes 20 de abril el país se paralizó en cuando se difundió la noticia del fallecimiento de Mario Moreno Reyes, alias Cantinflas. Al día siguiente La Jornada publicó en su primera plana que el cómico «nació en la colonia Guerrero el 14 de agosto de 1913″. En su página diez repite el dato a la vez que afirma que murió a los 81 años de cáncer pulmonar. La contradicción de las cifras es síntoma de que las leyendas nacen en la incertidumbre, y terminan en la imprecisión.
Mario Moreno realmente nació dos años antes de lo difundido, en 1911. Este mes cumpliría 82 años. Su leyenda cinematográfica, en cambio, cumpliría 44 años de concluida, porque Moreno, vivo, sólo era Moreno desde hace tres decenios: Cantinflas desapareció prácticamente en 1949, a mitad de su carrera, con Puerta… joven.
El «peladito» encarnado por Mario Moreno tuvo un arranque devastador: la carpa, el escenario satírico, la arena de la revancha a la cotidianidad, el desafío a los arranques de una modernidad nunca completada cabalmente. Entrándole fuerte al chiste político, Cantinflas se gana a pulso su fama. Su mayor hallazgo, ponerse a cantinflear, será escuela formativa de toda la clase de política post revolucionaria. Los cantinflismos son fulminantes. La imagen del cómico acentúa su virulencia y su arraigo populares. La carpa es el Bellas Artes del pueblo que confirma al albur como liberación y crítica. El cómico lo aprovecha y lo transforma: no decir nada para criticarlo todo; negar el discurso para imponer la burla que el poder no perdona.
Y, sin embargo, el hallazgo es accidental. Dice Carlos Monsiváis que «según la leyenda, que él corrobora, alguna vez en la carpa Ofelia el joven Mario Moreno, presa del nerviosismo, se olvida de su guión elemental, dice lo que se le ocurre en plena emancipación de frases y palabras, y lo que se le ocurre es un prodigio de la falta de coherencia. Los asistentes corean su arremetida contra la sintaxis y Mario se da cuenta: el azar le ha puesto en las manos su estilo y su rasgo distintivo. Semanas más tarde, alguien, absorto en el fluir del disparate, le grita:
‘¡Cuánto inflas!’ (‘C’ntinflas!’), la contracción prende y es la fe de bautismo que le hacía falta al personaje» (en Proceso 860)
La fe de bautismo requirió una confirmación y una consagración. El cine lo confirma: a pesar de que su primera cinta, No te engañes corazón (1937, Miguel Contreras Torres) no es lo memorable que se quisiera, ya en las dos siguientes el personaje cantinflesco muestra su solidez. Se trata del díptico del emigrado ruso Arcady Boytler, cómico él mismo en su pasado aventurero, hecho en 1937: Así es mi tierra y Águila o Sol. Cantinflas hace alarde de sus tablas carperas y resuelve las situaciones con recursos de una fresca teatralidad.
Es su quinta película la considerada como auténtica confirmación del talento cantinflesco: Ahí está el detalle (1940, Juan Bustillo Oro). Un año antes de este clásico, Cantinflas ha trabajado con Chano Urueta y su guionista Salvador Novo en El signo de la muerte. El habla enrevesada del cómico, sus nonsenses se prodigan con habilidad, pero algo le falta al personaje. Bustillo Oro, reacio a dirigirlo por considerarlo cómico de teatro, le da al clavo: «Una madrugada me levanté esperanzado. Me puse a repasar El periquillo Sarniento. ¡He aquí lo que era Cantinflasl Un picaro como ése o el Lazarillo«. Pero esta primera definición del personaje era excesiva: «Lo que necesitábamos era una cosa viviente, actual, propia del mundo que había producido Cantinflas… Entendí… De improviso reviví mis estudios de derecho penal y mi paso por la sala de jurados de Belén, cuando me dediqué con un compañero a defender acusados sin dinero. Ahora vinieron de la mano del personaje cantinflesco. Vestían de modo parecido y contestaban los interrogatorios con el habla astutamente embrollada. Desconfiando tanto del fiscal como de los defensores, resbalaban a chistosas ocurrencias en su propia contra, tan chistosas que no las había yo olvidado… ¡Ya estaba! Víctima de un error judicial, Cantinflas sería juzgado en un jurado. De hecho, Cantinflas había matado a un perro rabioso llamado el ‘Bobby’ por sacar del apuro a su ‘changuita’, que no se atrevía a matarlo según las órdenes de su patrón don Cayetano. Figuraría en la trama otro Bobby, un maleante que moría a manos de un cómplice. Por equivocación, Cantinflas es tomado por el asesino no de ‘Bobby’ el perro, sino de Bobby el maleante, sin que Cantinflas se percate del error. Se cree procesado por su verdadera acción. De las opuestas convicciones, por un lado la del juez, la del fiscal, la del defensor y la del público, y por el otro la del inocente Cantinflas, surgiría una magnífica situación cómica. Situación cómica que aprovecharía yo para introducir en las réplicas de Cantinflas los chistes que tenía yo oídos en mis pininos de abogado defensor». (Bustillo Oro en Vida cinematográfica, 1984).
La situación planteada por Bustillo Oro aparecería inalterada en subsiguientes películas: Cantinflas es víctima de diversos enredos gracias a su dislogia y su dislalia; se enfrenta a una serie de opuestos y el único que sabe cómo están las cosas es el público. La complicidad de éste es fundamental para sus siguientes 14 incursiones en la pantalla. Así que se permite, como lo apuntó Gustavo García, ser todo lo desagradable posible. Incluso va en contra de su propio personaje: Cantinflas trae consigo la subversión del barrio, la inconformidad social, el exceso que le permite entrarle duro y tupido a todo tipo de sátiras, desde la institucionalidad en El gendarme desconocido (1941, Miguel M. Delgado) hasta el prestigio cultural en Los tres mosqueteros (1942) y Romeo y Julieta (1943). Pero también se permite parodias más elegantes como Ni sangre ni arena (1941, Alejandro Galindo) -acaso su película definitiva- y El circo (1942) -el necesario anti-homenaje que le hace a su admirado Chaplin-, lo que le permite expandir su hallazgo hasta la delirante perfección, hasta volverse un habla popular que siempre regresa a sus raíces, que constantemente se retroalimenta con la carpa.
La brillantez de Cantinflas es un prodigio de perfecciones: pasa de la burla al humorismo, de la carcajada estridente a la sonrisa que compromete, del juguete que se vuelve literatura a la mirada que no da concesiones. Es un torero bufo, pero también un prófugo que representa al tumulto de su público seguidor, un botones de hotel o un huésped del diablo; un soñador, un mago.
Originalmente fue bolero, mandadero, cartero, novillero, taxista, boxeador… su leyenda se extiende por todos los oficios que lo forjaron. Nunca olvida su educación existencial así que se dedica a ser aprendiz en muchas películas. Las situaciones le dan siempre novedad para exhibir su proceso de aprendizaje; demostrar, como en su propia leyenda, que puede aprenderlo todo, desde la rutina de un trabajo hasta los trucos para enamorar una «changuita».
El personaje carece de límites porque su leyenda así se lo ha impuesto, tanto por formación, por necesidades de sobrevivencia, como por gusto, por el placer de volverse proteico. Sólo que en esto es rebasado por un cómico totalmente opuesto: Tin Tan.
La fuerza de Cantinflas en los cuarenta y cincuenta es confirmación de su talento. A esto hay que agregarle la eficiente administración que de su carrera hace, desde 1941, su productor Jacques Gelman. A diferencia de otros cómicos que despilfarran su talento, como el propio Tin Tan, a pesar de sus alcances, en decenas y decenas de películas hechas al vapor en una industria que creció desmesuradamente hasta indigestarse a sí misma con sus productos, para acabar triturando talentos al por mayor en películas que mostraron el cobre de inmediato, Cantinflas no sucumbe a esta tendencia, no se pierde en producciones de poco presupuesto y rápida recuperación. A la larga será un acierto: no abarata su imagen, al contrario, la dosifica con una, máximo dos películas al año.
Pero un talento confirmado está lejos de trascender si no es consagrado por todo lo alto, y para Cantinflas esta consagración sólo podía estar fuera de México, mejor aún: en la mismísima Meca del Cine: Hollywood.
Se ha repetido por todas partes lo que dicen que Chaplin opinó sobre Mario Moreno («¡él es el más grande comediante vivo!»). Curioso: los críticos de Chaplin siempre han demostrado que el auténtico comediante más grande vivo jamás fue generoso con sus compañeros de trabajo, con algunas excepciones, claro está. Cuando trabajó al lado de Bustcr Kcaton en Candilejas, cortó hasta su mínima expresión la participación de su rival para que no le opacara sus escenas. En su autobiografía, el mimo jamás menciona a Mario Moreno; cada página, rebasada la mitad del volumen, es el censo exagerado de todas las personalidades que lo conocieron a él. Cuando menos debió mencionar, como al paso, a Cantinflas. Jamás lo hace. Tampoco lo hace su exhaustivo biógrafo David Robinson. Tal declaración admirada por el talento del mexicano merecería un registro más exacto (¿de dónde salió, cuál es la fuente?) así que todo apunta a un truco publicitario, digno de Hollywood y del co-estelar de la película que en 1956 se llevaría el Oscar: La vuelta al mundo en 80 días.
Para esta cinta Cantinflas ha dejado de existir, peor aún: su imagen se ha estereotipado, ha perdido sus rasgos distintivos y se ha vuelto un elemento escenográfico con un bigotito característico de obvia utilería, en contra de su desaseo inicial que era provocación constante. El uniforme, los rasgos estudiados y su pantalón abajo de la cadera le vuelven un Passe-partout ideal que sale bien parado de todos los embrollos posibles con su falta de elegancia y su afilado ingenio. Bajo la dirección del británico Michael Anderson y en espectaculares locaciones filmadas con derroche de ostentación, Mario Moreno prueba las mieles de la consagración: la fama es inmediata y a ella lo acompañan las luminarias que hacen pequeños papeles en La vuelta: Charles Boyer, Marlene Dictrich, George Raft, Frank Sinatra, entre otros. Pero igual de efímera que las apariciones de sus huéspedes de aventura resulta la fama: La vuelta de inmediato no puede aguantar el peso del tiempo. La caída es desastrosa: Moreno está fuera de México, en la cresta de la ola y obligado a buscar chamba.
A pesar de la nueva imagen aséptica, Moreno, que no Cantinflas, es incómodo. Entre el desempleo y el regreso sin gloria, opta por esto último, total el cine mexicano hace años que entró en declive y él aún puede ser conquistador, héroe, mito; finalmente tiene en el bolsillo su logro mayúsculo: el cantinflismo, que se ha vuelto algo exclusivo y le ha permitido colarse al Olimpo de los dioses fílmico-nacionales en su época dorada.
Sube y baja (1958) es la película con la que inicia el rosario de cintas prescindibles. La serie concluirá con El barrendero (1981). El trato cosmopolita que obtuvo en el extranjero le permite enterrar al peladito para convertirse en la conciencia moral que le faltaba a nuestro cine. En 16 películas casi al hilo logra títulos donde sólo se cambia el disfraz y asume papeles unidimensionales ideales para echar rollo. La dislalia y la dislogia de Cantinflas se vuelven discurso pasteurizado en Mario Moreno como El extra (1962), El padrecito (1964), El señor doctor (1965), El profe (1970), Conserje en condominio (1973), El patrullero 777 (1977) y El barrendero. En estos títulos la comicidad se aparta para darle paso al regaño y la moraleja evidente. El enigma popular que trabajó Mario Moreno en su personaje Cantinflas entre 1937 y 1956 ha sido enterrado con cierta vergüenza. Por eso insiste en la demagogia de banqueta, en el jalón de orejas a cada escena: en volverse la caricatura de lo que criticaba, en el apólogo de lo familiar como aplauso a las buenas conciencias del hombre hiper-bueno, hipersolemne, hiperconsciente de su papel social que se plega a los dictados de la taquilla: una película para todo público en los sesenta/setenta era negocio seguro. Para ese momento ya nada importaba, habiendo aceptado gozosamente la sumisión, sólo le quedaba vivir del capital de su leyenda pasada que se incrementa más allá de su muerte. Ay, C’ntinflas.

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