Tarde caigo en la cuenta de otra de las fundamentales opciones del lector, de la relación entre este y el libro, del destino último de quien lo escribió. Abrir los ojos a esa posibilidad lo debo a la tesis que, para obtener el grado de doctora en literatura hispánica, presentó Cecilia Salmerón Tellechea en el Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios de El Colegio de México, con el tema: Macedonio Fernández y su diálogo con la tradición.
Al sujeto de su estudio únicamente le había leído el cuento “Tantalia”, que Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares incluyeron en su Antología de la literatura fantástica de 1940. Hoy esa selección habría que modificarla —tanto o más que el lenguaje elegido por los estudiosos, los eruditos que buscan diversas y más profundas interpretaciones a lo que se escribió o se intentó escribir—, porque se establece una relación diferente y siempre nueva entre el lector y el novelista, incluso distinta cada vez que la obra elegida es objeto de una relectura.
Se establece con los personajes de la novela, con el autor de un ensayo, con el poeta, una alteridad múltiple y multifacética, tan real como con el ser querido, odiado, temido, vituperado, envidiado, que causa rechazo gratuito, estupor, añoranza. En cierto momento dejan de ser fantasmas, se transforman en nostalgia idéntica a la del entorno cotidiano en que se mueve el lector.
Puede colegirse, entonces, que los escritores como Macedonio Fernández también edifican el entramado de su ficción desde sus propias lecturas, lo que va más allá de la intertextualidad y la metaficción, porque se construye y se desarma a partir de la alteridad lograda con los autores a los que les concede un culto personal. En algún momento lo hizo Ricardo Garibay al elegir para una de sus columnas el título: “Lo que lee el que escribe”.
Mi perspectiva del tema es enriquecida por Cecilia Salmerón, quien en su tesis anota:
La integración de huellas de lecturas, en la obra de Macedonio, está indisolublemente ligada al desarrollo, en la propia ficción, de su teoría sobre la Belarte y, sin dejar de ser una práctica, se convierte también en un tema; además, no puede estudiarse si no se consideran las íntimas relaciones entre sus textos y si no se contempla el umbral como el espacio fronterizo y poroso en el que decidió fundar su literatura. Bajo los nombres de inter, meta, intra y paratexto (de acuerdo a la clasificación de Genette), estudia y relaciona estos aspectos, integrándolos en una reflexión más amplia: la de la posibilidad que tienen los textos de transgredir sus fronteras, hacerse presentes y funcionar más allá de ellas: justamente el meollo de mi acercamiento.
Esta observación de la doctora Salmerón me lleva a recordar un texto de José Emilio Pacheco, publicado en su “Inventario” de la revista Proceso, hace alrededor de veinte años, en el que ofrece a la consideración del lector las coincidencias de títulos, temas y personajes tratados por novelistas contemporáneos, o casi, pero que no estuvieron o no pudieron estar en comunicación, no se habían leído y ni siquiera se conocían, lo que indica que las ideas y los temas son universales y que los caracteres e incluso los nombres de los personajes obedecen a la impronta de una época, lo que es posible si consideramos que hoy un gran porcentaje de las novelas refieren a la violencia, el narcotráfico, el secuestro y la desesperación del ser humano.
Propone la tesis de Cecilia Salmerón una nueva manera de leer a los autores favoritos, a aquellos cuya relectura puede parecer obligada, o simplemente por el hecho de que van más allá de una saga, porque no refieren a la continuidad de un mismo tema, sino a la narración de una realidad que permanece, que trasciende el universo cerrado del cuento, la novela, cuando con la última página los personajes se desvanecen y el escritor da por concluida una esfera perfectamente pulida y admirable, pero cuya música no puede ser transmitida a otras esferas. Es el caso de las novelas de Mario Vargas Llosa.
Se pueden elegir las antípodas como ejemplo macedoniano de lo estudiado por la doctora Salmerón para su tesis. Me refiero a Albert Camus, por un lado, y a Henning Mankell por el otro. Ambos son ajenos, distantes en tiempo y espacio, en temas y personajes, pero su obra literaria es una continuidad de sus pensamientos y preocupaciones, un entramado lógico que obliga a leer desde el principio, porque la intertextualidad, los guiños, las referencias abiertas o veladas refieren a las novelas y otros textos de los propios autores que las preceden.
Si Macedonio Fernández aporta a la literatura una dilogía con Adriana Buenos Aires y Museo de la novela eterna, en la que las autorreferencias llevan a uno u otro de los textos, como para confirmar que antes de redactarlas el autor las había concebido como intertextos navegables corriente arriba o corriente abajo, lo que no puede suceder con las obras de Mankell y Camus, convertidas en la autopista por donde transita el absurdo.
La relectura de Camus y Mankell nos enfrentan de nuevo a la realidad, a la historia, a lo que sucedió. El extranjero y La caída, así como Los perros de Riga y La leona blanca nos muestran que lo sucedido es repetible, que la realidad crea su propia intertextualidad y la novela endurece la relación de alteridad con sus lectores, hasta obligarlos a preguntarse, reiteradamente, qué deben hacer para evitar que algo semejante ocurra de nuevo.
Antes y después la narración del absurdo es un continuo a través de la obra de estos autores. Es el mundo que confunde hechos y nombres, en el que las policías son iguales, la procuración y administración de justicia idénticas, en el que la riqueza no exime de la culpa, pero evita el castigo.
Mankell y Camus —y supongo que Macedonio Fernández también— conducen a sus respectivos lectores a comprender que el silencio los cubre, los protege, los aleja de la realidad y los obliga a acomodarse al absurdo, mientras que los diálogos de los personajes, la palabra, los motiva a confrontarlo, a oponerse al uso social y político al que se ha sometido al lenguaje, con el propósito de dar prioridad a quienes se sirven del poder y a quienes lo sirven.
Deduzco, de la tesis, que la palabra escrita obliga al lector a encontrarse cara a cara con el mundo que han construido para él. Lo obliga a darse cuenta de que vive en una realidad que es metaficción, porque los seres humanos no pueden vivir entre mudos, porque el lenguaje está aquí y es instrumento de la literatura o herramienta del terror del hombre sobre el hombre, usado para ocultar sus angustias y sus miedos, o para imponerlos.
Cae el lector en la cuenta de que el vocabulario, las palabras, definen a su usuario. Lo que expresan a través de la narración en la idea de compensar a quien padece el absurdo de la realidad, que convierte en implacable el proverbio de los cristianos: el pez por la boca muere; es cierto, el lenguaje como instrumento de comunicación puede producir temor, y hablar de más puede llevar al error e incluso a la muerte.
El hombre, en su afán de dominar al hombre, tejió el velo de la fábula y la leyenda, creó el mito para esconder la verdad, para escamotear el absurdo. La memoria humana no es exacta. Los recuerdos se diluyen y los hechos se deforman para convertirse, poco a poco, en materia de crónica oficial y en instrumento de manipulación sobre la memoria colectiva, en oficialización de la historia que sujeta al deber para con la patria.
¿Qué sucede con la evolución de los lenguajes literario y político? Ambos evolucionan a un ritmo diferente: en política toda acción de poder, todo enfrentamiento verbal da la razón al Estado y despoja de su razón de ser a la oposición, porque esta quiere un cambio subjetivo, mientras el gobierno lucha por una permanencia real.
En literatura todo esfuerzo de “imaginación” es solo un reacomodo de lo posible, donde cada nuevo adjetivo redefine a la especie, al género, y un diálogo refleja actividad, no sometimiento. La libertad de hablar, la posibilidad de leer empieza por no ser gramatical, hasta que el texto literario, la novela, la poesía, entran en referencia con el mundo y abren los ojos del lector al absurdo de la permanencia de lo absurdo.
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Escritor y periodista, GREGORIO ORTEGA MOLINA (Ciudad de México, 1948) ha sabido conciliar las exigencias de su trabajo como comunicador en ámbitos públicos y privados —en 1996 recibió el Premio José Pagés Llergo en el área de reportaje— con un gusto decantado por las letras, en particular las francesas, que en su momento lo llevó a estudiarlas en la Universidad de París. Entre sus obras publicadas se cuentan las novelas Estado de gracia, Los círculos de poder, La maga y Crímenes de familia. También es autor de ensayos como ¿El fin de la Revolución Mexicana? y Las muertas de Ciudad Juárez.
