Mercedes Roffé,
La ópera fantasma,
Vaso Roto Ediciones, Barcelona, 2012.
Posiblemente lo primero que se advierte al emprender la lectura de La ópera fantasma de Mercedes Roffé —porque, entre otras cosas, está explicitado en los títulos, subtítulos y la estructura del libro en general— es que se trata de una obra surgida con toda intención de la intertextualidad. Es decir, una obra poética que está concebida y redactada como diálogo con otras obras del arte y de la cultura.
Para dar a entender mejor este punto acerca de la intertextualidad, quizá sea adecuado detallar cómo se divide la obra en partes y cómo cada una de estas está unificada por su respectivo diálogo con otras expresiones culturales.
Así, el conjunto de poemas que la autora ofrece en este libro está dividido en dos partes. La primera se titula “Aproximaciones a la boca del rey” y la segunda lleva el mismo título que el volumen: “La ópera fantasma”. Cada una de estas partes, a su vez, se organiza en series o colecciones que se caracterizan por un diálogo específico con otra disciplina del arte o de la cultura. Por ejemplo, la primera serie de la segunda parte, “Teoría de los colores”, está conformada por poemas escritos a partir de obras plásticas; y la segunda, “El pájaro de fuego”, lo está por poemas escritos a partir de obras musicales. La amplitud de autores y estilos que nutren estos diálogos estéticos es notablemente variada y va de pintores ingleses y franceses del siglo xix, como Walter Crane y Odilon Redon, hasta Remedios Varo; y de los compositores Hildegarda de Bingen (nacida en el siglo xi) hasta Tan Dun (compositor chino del siglo xx y contemporáneo de Mercedes Roffé), pasando por Johann Sebastian Bach, Arnold Schoenberg, Henryk Górecki, John Coolidge Adams, Arvo Pärt y Michael Nyman. Ahora bien, la segunda serie de la primera parte del libro, “Definiciones mayas”, toma como punto de partida algunos documentos antropológicos mayas recogidos por el etnólogo Allan Burns y luego por Jerome Rothenberg en su célebre Technicians of the Sacred; mientras la tercera serie de esta misma parte, “Situaciones: eventos y conjuros”, plantea peculiares escenas o rituales de sugerida ascendencia surrealista y, más específicamente, de la escuela encabezada por Antonin Artaud.
Por cierto, en esta última sección que acabo de citar hay algunos de los poemas que considero más peculiares del libro, textos que podríamos definir como elegantemente crípticos o de una indeterminable frontera entre el poema experimental, la escena de teatro artaudiana y el performance. No quiero dejar de citar uno de ellos en particular, titulado “Situación para romper un hechizo”:
Acuéstate
—boca arriba
como si fueras a morir
o a darte a luz.
Remonta
la cuesta de los años
en lo oscuro.
Llega al umbral.
traspásalo / sumérgete
en la honda, estrecha, escala del olvido.
Dime qué ves.
Enfréntalo / enfréntate
a quien eras antes aún de la memoria.
¿Te reconoces?
Continúa.
Sí, reconoces ahora el camino
que te ha traído hasta aquí.
Su nitidez lo delata
—un sueño azul que se proyecta en la pantalla azul del tiempo
y va cobrando sentido.
¿Te ves?
Pregúntale por qué y acéptala
—cualquiera sea la respuesta.
—He venido a decirte adiós —responde.
No digas más que eso
sin saña
sin violencia
sin rencor alguno
Intentará retenerte
volver a responder lo que ya sabes
lo que ya le has oído
quizás de otra manera.
Baja los ojos y crea
—con la mirada solo—
un reguero en el suelo,
un surco de tierra húmeda y cenizas.
Verás alzarse un fuego,
una pared de fuego
—un fuego frío—
entre tú y tu fracaso.
Despídete.
Dale la espalda.
Vuelve a tomar el camino
—el mismo:
el sueño azul sobre el azul del tiempo.
Remonta los peldaños de la escala honda, estrecha.
Llega al umbral,
traspásalo y desciende
la pendiente oscura de los años.
Vuelve a tu cuerpo.
¿Sientes? —un dolor en el vientre o en el pecho
como si algo de ti te hubiese sido arrancado
te anuncia que has vencido.
El dolor se irá.
Tú quedarás contigo.
(La memoria del hueco
te seguirá a donde vayas.)
Cada una de estas series, entonces, es un diálogo con otras disciplinas, las huellas de otras obras en una obra poética en particular que no oculta en ningún momento su ascendencia. Sin que yo pretenda afirmar que esto sea novedad alguna hay que decir que La ópera fantasma, de Mercedes Roffé, erige un ambicioso y logrado conjunto de poemas escritos bajo este concepto.
Pero, más allá de esta propuesta de intertextualidad —o como quiera llamársele a una obra literaria que no oculta esta situación dialógica con otras obras—, al adentrarse en la lectura de este libro surgen otras cuestiones, por lo menos para mí, más decisivas.
Una de las más problemáticas relaciones que suele afrontar la poesía contemporánea es su codificación con respecto al silencio. No me refiero al silencio como concepto físico o filosófico sino al silencio como elemento expresivo en un texto. Hasta el día de hoy las dos dimensiones de la página (en papel o en pantalla) siguen siendo, con todas sus limitantes y convenciones, la unidad de tiempo y espacio dentro del lenguaje escrito que se ofrece como partitura del pensamiento.
Propongo con toda intención este término, partitura del pensamiento —no creo necesario aclarar que proviene de la música—, porque considero que, si bien un poema en lo individual puede ser lo mismo una obra del espacio como del tiempo, un libro de poemas gravita y se define ante todo como entidad dentro del tiempo.
Hago referencia específicamente en este momento a la definición helénica según la cual las artes se dividirían en las del Espacio (Arquitectura, Escultura, Pintura y Danza) y las del Tiempo (Drama, Poesía y Música). Según esta norma —por supuesto imperfecta como toda norma— la Poesía y la Música pertenecerían a las artes por excelencia dentro del Tiempo.
Sin embargo, esta convención de Tiempo y Espacio escrito, esta partitura del pensamiento, como la he llamado, sigue siendo el definitivo territorio del juego literario y no puede ser soslayada en un libro como La ópera fantasma, porque a través de ella hay un medio compositivo particular y, por lo tanto, un núcleo de significado que, por individual, es único.
Precisamente sobre la relación compleja entre silencio/espacio y sonido/signo sobre la página, no es ninguna casualidad que una parte muy significativa de la poesía hispanoamericana de los últimos cincuenta años oscile entre el vaciamiento y la saturación.
Efectivamente, de la concentración a la proliferación del paisaje verbal de la última poesía en nuestro idioma se identifica un arco de posicionamientos. Del silencio de la antepalabra y la verticalidad aforística de un José Ángel Valente y un Roberto Juarroz a la galaxia sígnica y el descenso hacia el vértigo verbal de José Lezama Lima y varios poetas posteriormente conocidos como neobarrocos, resulta paradigmática esta dualidad.
En Mercedes Roffé el poema es un acto propiciatorio e incluso ceremonial, un campo de fuerzas (mentales, culturales, verbales) donde el lenguaje despliega todas sus estrategias cognitivas y se interroga por sus propias fronteras de expresión.
Por tanto, el poema no se presenta como un hecho del todo consumado sino como una huella, un pormenor posible a la experiencia (cultural, estética, mental) que la ha desencadenado. El poema como huella es el poema no tanto como interlocutor sino como testigo de un hecho anterior y no obstante permanente.
Tal vez esto último es lo más inasible pero a su vez lo más contundente en La ópera fantasma: ya no queda el ser sino su huella, ya no queda la presencia sino su vestigio, ya no queda la obra sino su fantasma.
En fin. Todo esto puede ser cierto. Pero también es incierto. Todo esto es la condición, creo yo, más verdadera y menos inocente de la mejor poesía de nuestro presente.
Quiero finalizar escuchando precisamente algunos momentos de un poema de Mercedes Roffé en el cual se dejan percibir algunas de estas relevantes cualidades. Pertenecen al poema titulado “O Nobilissima (Hildegard von Bingen)”:
Nave
Oro
Mármol
Hierro
sangre y cobalto en los vitrales
O antes:
cedro y piedra y sombra
y ecos
y humedad
Cómo no creer
en la luz que cobija
El manto del Altísimo
como un bosque
Entra
penetra
déjate
abrazar
por ese bosque
*
Voces hay que abren
los portales del sueño.¨
*
Esa conjunción
de canto y de campanas
¿hablará acaso
de un cielo seguro
de alguna paz o fe en alguna
posterior bonanza?
¿o será más bien quizá
el dulce réquiem
que asegura
que es este tenue prado
el único final
la única estrella?
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Jorge Fernández Granados (México, 1965) es poeta y ensayista. Sus libros más recientes son Principio de incertidumbre (Era, 2007), Premio Iberoamericano de Poesía Carlos Pellicer, y Si en otro mundo todavía. Antología personal (Almadía / Conaculta, 2012). Actualmente pertenece al Sistema Nacional de Creadores de Arte.
