Sunday, 20 January 2019
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Oscura mirada
Cultura | Erotismos | Este País | Andrés de Luna | 01.12.2011 | 0 Comentarios

El trasero es una obsesión. Al principio de los tiempos fueron las venus de caderas anchas que anunciaban maternidades. Curvas pronunciadas en figuras talladas en piedra que son un referente en torno a la sexualidad que procrea. Sin apresuramientos se dio el paso de la mera preservación de la especie al goce del eros. Desde hace siglos las nalgas se valoran por su belleza, por sus volúmenes, por su tersura, por lo que esconden y por lo que muestran, son objeto de toda clase de alabanzas y también de improperios. Griegos y romanos integraron los músculos glúteos de muchachos a sus preferencias sexuales, hecho del que dejaron huella en jarrones, en textos y en una buena cantidad de testimonios. Los peplos se humedecieron de tal manera que las nalgas femeninas de las estatuas tienen la tela pegada a la piel, resaltan las formas y el resultado es sensual sin llegar a lo lúbrico. De entonces a la fecha la redondez de las geografías glúteas admite una larga historia.

Desde luego que la contemplación de un hermoso trasero encauza los sentidos. Jacques Rivette filmó en 1991 una adaptación de la noveleta La obra maestra desconocida de Balzac. De ahí surgió el hermosísimo filme La bella mentirosa, protagonizado por Michel Piccoli, Emmanuelle Béart y Jane Birkin. Casi cuatro horas de película que reflexionan sobre el miedo en el arte, la ruptura de los umbrales entre una obra y otra, las complicidades y toda una serie de asuntos que atrapan al espectador. Detrás de las cuestiones estéticas lo que late alrededor de esa película es el deseo. Aparece una muy joven Emmanuelle Béart, bajita de estatura, ojos verdes, un tanto pecosa del rostro y con una cintura en verdad estrecha y unas caderas prominentes que desbordaban hermosura.

El realizador de la cinta, Rivette, asiste al artista plástico Frenhofer, en este caso Piccoli, un artista viejo que ha dejado de hacer su trabajo asediado por una pintura que nunca terminó y que ahora desea reiniciar con la nueva modelo. Las poses que requiere el pintor son a veces extremas, dejan casi sin respiración a la muchacha, que pliega, repliega y despliega su cuerpo. Exhibe su belleza sin más, buena parte del filme ella se la pasa desnuda. La mirada de la cámara husmea, atisba y deja sin aliento al espectador. Pocas veces se está ante un caso de voyeurismo autorizado, sobre todo porque las sesiones tienen el sello de lo que pasa en un estudio al margen de ojos curiosos. Rivette establecía su fascinación por la presencia de Marianne —la Béart en persona—, que irradia la majestad de lo que jamás cesa en su misterio. Está de espaldas y su trasero es un faro luminoso. Luego se le observa vestida con unos pantalones que revelan lo que ya se ha visto con anterioridad: unas caderas que remiten a los primeros tiempos de las venus procreadoras sólo que, en este caso, lo único que se crea aquí es la insistencia de una mirada que siempre está en celo. Ver, en este caso, es hecho consentido, voluntad erótica que establece una operación que produce, provoca y encuentra al deseo. El pintor trata de retraerse a esa suma de miradas, quiere poseer a su modelo por medio de la pintura y de la colocación de la joven a la que toca y recrea de diferentes modos. Un boceto y otro, la locura de las tintas y las plumillas, el lápiz o el pincel, todo es parte de una puesta escénica cuyo único fin es arribar a la obra maestra. El cuerpo está frente a la cámara y ante ella están el pintor y su modelo, ¿cómo se rebasa ese umbral?, ¿cómo se llega más lejos? Sólo a través del espejo de las imaginaciones. La corporeidad parece disolverse en una operación extraña, son tantas poses, tantos gestos que de la claridad de lo inmediato se pasa al jeroglífico visual, al ideograma que es imposible traducir. El cuerpo es un espacio discontinuo que está observado en la intermitencia, en el abrir y cerrar de ojos que conlleva al instante, al paréntesis del que hablaba Philippe Sollers: una suerte de pliegue temporal que se establece como un aparte, una zona restringida que impide ver lo que en apariencia hemos visto. El espectador se da cuenta de que la “transparencia” de ese trasero desnudo es ilusoria, un malabar óptico que en nada revela ese cuerpo majestuoso. Las nalgas de la Béart de ninguna manera eran una elipsis porque Rivette buscaba la totalidad, al igual que su personaje protagónico, y eso es algo menos que imposible.

Por otro lado, ¿quién podría olvidar la primera escena de El desprecio (1963) de Jean-Luc Godard? Los personajes de Brigitte Bardot y Michel Piccoli —esposa y marido— están en la cama por la mañana. Ella, que a lo largo de la cinta demostrará rechazo por su cónyuge, lo interroga sobre diferentes partes de su cuerpo hasta llegar al trasero. Las imágenes muestran esas nalgas soberbias, en este caso eran más pequeñas, redondas y marmóreas. “Glúteos de muchacho”, diría Roman Polanski al encontrarse con esa belleza cular. La secuencia es un ejemplo erótico que Godard se vio obligado a filmar como parte de su compromiso comercial. En toda la cinta, la Bardot estaba mostrada con una pudibundez que contrastaba con el atrevimiento “natural” de la actriz. Los cinéfilos admiraron la presencia de Fritz Lang en el filme, se extasiaron con el cineasta alemán que realizaba, como parte de la trama, unos momentos de la Odisea. Ya en la confianza de la charla íntima se reconocía como algo extraordinario ese momento con el trasero de la Bardot, sería mojigato excluir semejante monumento a la lujuria cinematográfica y, sobre todo, al trasero. Reconocer la hermosura de esta zona femenina o masculina de ninguna manera es recluir a los seres humanos en meros objetos de placer, es otorgarle la distinción de un cuerpo que se comporta con gracia y con gusto. Por fortuna las mujeres han reconocido que les encantan las nalgas de los toreros enfundados en el anacrónico traje de luces. Enrique Ponce o El Juli eran vistos con lubricidad por las damas. Un hecho innegable es que a las jóvenes toreras ese atuendo les otorgaba una segunda piel de oro y seda. Cristina Sánchez —ya retirada y con un par de hijos— era una locura enfundada en ese traje ajustado que remarcaba todo su cuerpo pequeño y espléndido. El trasero se mostraba en flor. Si Alberto Gironella pintó a Ofelia Medina con el traje de luces de Manolo Martínez, con todos sus destellos eróticos; en el caso de la Sánchez, la taleguilla y la chaqueta estaban cortadas para ella y la tela la poseía por completo. Verla torear, aunque se esté en contra de la feria sanguinaria, era un lujo perverso, un homenaje póstumo a Bataille y una rebanada del pastel de la gloria fugaz. Nada como el trasero femenino, paraíso terrestre que invoca los prodigios de la belleza exaltada.

Cristina Martínez

D. H. Lawrence en El amante de Lady Chatterley escribió un párrafo cargado de resonancias prohibidas, que tuvo que pasar por el tamiz de los censores. Ese texto en el que hace hablar al guardabosques, un hombre un tanto precario, rescata al personaje y le integra el gusto del escritor por la zona glútea:

El guardabosques le acarició las nalgas con la mano. Con la caricia del gutural acento dialectal, el hombre dijo:
–Tienes un trasero muy bonito. Tienes el culo más bonito del mundo. ¡Es el culo de mujer más bonito que existe! –Y las puntas de sus dedos tocaron las dos entradas secretas del cuerpo de Connie, una y otra vez, con su suave y menudo cepillo de fuego.
–Y me gusta que esto cague y mee. ¡No quiero una mujer que no cague ni mee!

Esto que era un desafío al tabú ancestral entre la pureza y la suciedad, lo hace todavía más explícito John Updike en su novela Brasil. Confronta a un joven liberal con un muchacho vividor, de los que aparecen en las playas y tratan de conquistar a cuanta chica se para por esos lugares. El escritor estadounidense es implacable al juzgar por sus gestos a un varón mediocre:

Sí, le daba miedo, porque si ella era virgen, poseerla se convertía en algo religioso, en una especie de incriminación eterna. Pero su sangre, que latía desesperadamente en el ñame que llevaba a la vanguardia, envuelto en su toalla como una túnica, lo atraía hacia una aparición con su propia toalla en lo alto, al estilo de una capa, dejando a la vista la parte baja del cuerpo, sus nalgas apretadas y en vaivén. Cuando Isabel se inclinó ante el umbral de mármol del baño para recoger el pequeño traje de baño negro que él había dejado caer, se separaron sus nalgas blancas mostrando entre ellas un revestimiento vertical marrón, una mancha de piel permanente alrededor del ano, que le produjo a Tristao un leve asco.

Todas estas facetas están contenidas en el trasero: entre la admiración suprema, el regocijo o la sorpresa. A pesar de todo, y con los siglos que han transcurrido de las venus a las mujeres de hoy, esta región corporal mantiene sus misterios, plaza sitiada que nunca puede conquistarse del todo. ~

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ANDRÉS DE LUNA (Tampico, 1955) es doctor en Ciencias de la Comunicación por la UNAM y profesor e investigador en la UAM. Entre sus libros están El bosque de la serpiente (1998) y El rumor del fuego: Anotaciones sobre Eros (2004).

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