En 16 de diciembre pasado, Walther Boelsterly visitó la casa de Manuel Felguérez en Olivar de los Padres para platicar con él sobre arte. El fruto fue una grata y dilatada conversación que ahora, de manera condensada, presentamos a los lectores de EstePaís | cultura.
Walther Boelsterly: ¿Cuál es tu apreciación de los sucesos del 68 en Praga, París y México, Manuel? ¿Qué tanto influyeron estos movimientos en el mundo entero?
Manuel Felguérez: Siento que en primer lugar nos agarraron distraídos, es decir, no fue una cosa que preparara nadie, sino algo bastante espontáneo. Cuando se veía lo que estaba pasando en París, todavía no se anticipaba lo que iba a pasar en México, ni lo que pasó en Praga. Son circunstancias que sí, de alguna manera, transforman tu vida y la vida de una nación.
En realidad no siento tanta conexión, aunque París sirvió un poco como inspiración. No se trató de copiar, pero importaban las frases, lo que se decía, cómo se organizaban. Mucho del movimiento de aquí tuvo que ver con París, mas no así con Praga. Las circunstancias de Praga eran tan diferentes que no hay comparación con nosotros. Lo de Praga para mí fue la heroicidad total. En Praga, si no han salido, no transforman la sociedad.
¿Consideras importante la influencia que tuvo el cambio generacional del movimiento hippie en los 60?
Creo que aquí todo el movimiento, toda la transformación, toda la apertura, la llamada “Ruptura” y demás, no fue en los sesenta, sino en los cincuenta, cosa muy importante de marcar, porque en los cincuenta teníamos el modelo de los Beatnik. Yo, que de muy joven fui educado en París, todavía agarré la cola del existencialismo, una cosa normal que estaba en el aire, mientras que el de los hippies es un fenómeno de los sesenta. No creo que ni yo ni mi generación hubiéramos sido influenciados por los hippies. Más bien los veíamos con simpatía, pero no hubo una influencia directa.
Yo siempre me he pronunciado en el sentido de que el nombre de Ruptura es falso. Me encanta estar en un grupo que se llama así, pero me parece que no hubo tal, en todo caso el cambio fue una gran apertura.
Ahora bien, dicha apertura no se da por generación espontánea, se va dando, es decir, no empezamos nosotros. Primero estaban los ejemplos tradicionales de Tamayo, Mérida, Cueto; anteriormente los estridentistas, los contemporáneos. Había una serie de movimientos que no se plegaron ante el nacionalismo y nuestra actitud fue básicamente antinacionalista, antinacionalismo mexicano.
Sí. Yo creo que la pregunta de los hippies tiene que ver con eso porque todo mundo toma al movimiento hippie y al movimiento del 68 como un parteaguas que marca un “hasta aquí” a cierto establishment, a ciertas reglas de la sociedad. Pero en términos de arte el cambio viene de atrás. Tú, con la oportunidad de haber trabajado con Brancusi…
Ahí te corrijo porque yo con quien trabajé fue con Zadkine. Iba mucho con Brancusi, pero a él no lo considero mi maestro. Me dejaba verlo trabajar, luego de un diálogo bastante escueto —“bonjour, mon garçon”, “bonjour, monsieur Brancusi”, “assieds-toi”—. Me dejaba, pero nunca fue mi maestro. En cambio Zadkine sí fue mi maestro total.
Esa necesidad de cambio, considero que fue generacional. Estaba Soriano; pintaba como Cantú, era realista y hace su propio cambio después de un viaje a Italia. Pedro Coronel también muy joven se va a París, ahí trata con Octavio [Paz] de meterse, y se ve obligado a cambiar. Los dos, Soriano y Coronel, pertenecieron de alguna manera a la Escuela Mexicana de Pintura, son los únicos que en verdad rompieron. Ruptura, ruptura, pues fueron ellos; yo un poco, pero mucho menos. Mi primera exposición fue figurativa y aunque me recibieron como gente que traía nuevas propuestas, si ves las fotos yo podría haber quedado muy bien como continuador del nacionalismo de la Escuela Mexicana. También me tocó cambiar totalmente.
Por lo demás, nunca en la vida se nos cruzó por la cabeza que estábamos rompiendo con algo. No hubo un manifiesto, no hubo nada. Simplemente era la edad, nos tocaba por circunstancias de cambio en México. El arte tiene la característica de que siempre es diacrónico, está en su momento. Entonces, en nuestro tiempo, ¿qué íbamos a hacer? El modelo ya no podía ser nacional. El modelo fue internacional, y el movimiento fue uno de internacionalización.
A eso justamente deseaba llegar, a lo que creo que estaba sucediendo a principios de siglo, antes de la Revolución en México. No en balde el Dr. Atl, Julián Carrillo, Manuel Maples Arce y muchos otros estaban en Europa haciendo maravillas… Roberto Montenegro, el mismo Diego Rivera un poco, y de repente toda esta actividad con la que estaban tomando un nivel importante los pintores, escritores y músicos mexicanos se detiene por el movimiento revolucionario. Comienza una etapa diferente, no simplemente en términos de estilos plásticos sino sobre todo de una promoción oficialista. Se coarta —desde mi punto de vista— el crecimiento que venía de todo este grupo en Europa, y se genera una especie de impasse entre este grupo, que empezó en los inicios del siglo, y ustedes. Fue un paréntesis enorme con los nacionalistas.
Sí. Había quien de repente se trataba de escapar [del nacionalismo], había intentitos, pero eran bastante tímidos, no lograron hacer movimiento ni generar una imagen de transformación. En cambio, la Escuela Mexicana tuvo la “virtud” de aislar a México del mundo —relativamente, porque es complicado—. El arte que hicieron corresponde a lo que se hizo entre las dos guerras. Era por supuesto la época del arte fascista, los italianos, los alemanes, el arte nazi, los rusos con el realismo socialista, también los belgas, todos. En ese sentido la Escuela Mexicana sí estuvo en su tiempo, lo que pasa es que se prolongó un poquito más de lo necesario.
Todos esos movimientos fueron protegidos por los Estados. Claro, cae el nazismo y ni modo de seguir haciendo arte nazi; cae el fascismo y lo mismo. Se acabaron en el 45, cortados por una guillotina. Y todos aquellos que estaban escondidos, que se habían ido a vivir a Nueva York, todos los que antes eran, resurgieron. Aquí, en cambio, el Dr. Atl no siguió haciendo lo que hacía en Europa, Diego tampoco continuó, todos tuvieron que cambiar, y cambiaron para siempre lo que hacían.
Nosotros, generacionalmente, teníamos que hacer otra cosa. Una de las características fue la apertura internacional. Si la Escuela Mexicana buscaba las raíces mexicanas, tú decías: “Están bien las mexicanas, pero por qué no las griegas”. Es decir, vuelves al universalismo en la historia del arte, vuelves a colgarte, como un continuador de lo que había sido el arte.
Sí, el arte universal como columna vertebral.
Sí. Dicen que el arte es como una cadena ininterrumpida a la que tratas de engancharte. Bueno, pues por culpa de la guerra como que le sacaron la vuelta, pero la cadena siguió.
Otra de las características mayores fue usar como bandera el pluralismo. ¿Qué significa esto? En vez de “no hay más ruta que la nuestra”, decir “cada quien la suya”. Cada quien su ruta y, por lo tanto, a buscar la diferencia entre uno y otro. El gran pecado de la época era parecerte a alguien, ése era el “fusile”. Estabas obligado a ser original, o sea, es el individualismo en vez del colectivismo. Ahí hay lógica, porque uno de los defectos que tuvo el movimiento nacionalista es que [sus miembros] siempre buscaron agruparse, que el sindicato de no sé qué, que la plástica mexicana, que el Taller de Gráfica. Generacionalmente, estábamos contra el grupo y buscábamos al individuo.
Y así como nosotros buscamos en Klee, en Kandinsky o en quien tú quieras, a nuestro padres plásticos, los escritores hicieron lo propio. Ya ves la relación entre Rulfo y Faulkner, entre Octavio y los poetas franceses. Es una universalización y todos se agarran de todos.
El término ruptura fue muy posterior, creo que de los setenta. Octavio sí hablaba de rupturas, pero se refería a las rupturas mayores, porque en México, como en todos lados, el arte sí se da por rupturas. Aquí en México, ¿qué más ruptura quieres que la llegada de los españoles y [el choque con] el arte prehispánico? Después está el barroco, y viene la Independencia, y surge el neoclásico, que no tiene nada que ver con el barroco, y cuando están en pleno el neoclásico y la academia viene la Revolución. Y así con la pintura de la Escuela Mexicana. Históricamente son cuatro o cinco brincos fuertes. A nosotros como generación nos tocó dar otro, a lo mejor es el sexto. Antes los toltecas han de haber roto con lo de Teotihuacán, y los teotihuacanos con los olmecas. Siempre es así.
Tú bien mencionabas el periodo de los cincuenta hasta el 68 —con los movimientos sociales como base de lo que estamos hoy disfrutando—. Una serie de muchachos jóvenes que tomaron la batuta, tal vez inconscientemente, pero que están moviéndose por todas partes del mundo; a quienes de alguna forma no les importa estar viviendo en otro país, ni tampoco ser representantes de su nación en otro lugar y tener pegado el símbolo del nopal y del águila. Simplemente son mexicanos de nacimiento, son artistas del mundo, son ciudadanos del mundo.
Sí. Muchas veces se dice que pobres de nosotros porque el Estado no nos apoyaba, que éramos una generación que no tuvo suficiente reconocimiento oficial. Pero en realidad eso no nos importaba absolutamente nada. ¿Por qué? Porque teníamos un movimiento muy completo, porque si hacíamos una exposición éramos suficientes amigos como para que saliera al ruedo. Teníamos a los escritores. Todos los que escribían, escribían sobre nosotros: García Ponce, Octavio… Todos le entraban a esta pelea que era común. Nosotros, apenas salía un libro, corríamos a comprarlo, y si se hacía una revista, pues a cooperar con obra para juntar dinero. Había una creación colectiva, o una colectividad muy unida en todos los campos del arte, cosa que ahora añoran todos.
Siempre se ha dicho —a veces con razón y a veces sin ella— que los pintores son una especie de visionarios, que tienen la posibilidad de adelantarse a su época, y yo creo que acabas de decir algo que es muy sintomático de lo que vivimos actualmente: no los necesitaban, ni al Estado ni a los demás grupos de artistas. ¿Consideras que esto es un ejemplo de lo que hoy requerimos como sociedad? Creo que la sociedad se ha dado cuenta de que el Estado está pasando a ser un aparato paralelo y que la gente debería tomar las riendas del asunto.
Yo creo que la Ruptura es un antecedente de eso. En el 68, por ejemplo, hay un gran apoyo al movimiento estudiantil. Se dio a través de estos grupos que habían roto, que no estaban con las instituciones, que no eran favorecidos. Los que hicimos el mural en c.u. o el grupo de artistas e intelectuales de apoyo al movimiento, todos éramos los mismos.
Empezamos por hacer galerías, siempre convencíamos a alguien, y alguien siempre abría una galería. También teníamos a una clase media emergente que empezaba a consumirnos. Lo que más sacamos del 68 —que también es copia de Francia— fue la autogestión. Sabíamos que ya no nos hacían falta. Que se va a hacer el Salón Solar, del [Instituto Nacional de] Bellas Artes, pues no vamos. Que están las Olimpiadas, pues no vamos. Es decir, hacemos grupo. “No pidamos, vámonos por nuestro lado”, y ahí surge el Salón Independiente, que es el símbolo más importante. Nos dura tres años exactamente, porque después de tres años viene Echeverría con el aperturismo y quiere recobrar a todo ese grupo disidente. Empieza a dar chambas y el Estado trata otra vez de invitarnos a participar con él. Pero ya no somos nosotros quienes buscamos al Estado, sino que es el Estado quien nos busca.
Un problema distinto es que cuando hablo de “nosotros”, no sé a quiénes me refiero. Sí sé que somos cinco, pero nunca se ha podido hacer la exposición de Ruptura porque entre la gente de aquella época nunca hubo una valoración del tipo “éstos son los buenos y éstos los malos”. Nunca se destacó a los protagonistas. El movimiento se había abierto para todos.
Cuando el Carrillo Gil hizo una exposición de la Ruptura, hay una cantidad de colados, colados que no son colados, porque estuvieron en ese tiempo e hicieron su propia lucha.
Sí, fue un grupo que comenzó a trabajar y de repente se sumaron los demás, como finalmente pasa en un movimiento interdisciplinario.
Sí, en un momento creció, creció, creció, hasta que de pronto éramos demasiados. Entonces, ¿cómo puedes hacer una exposición de —y tengo que usar la palabra, porque ya pegó— de Ruptura? ¿Quiénes son Ruptura? ¿Quiénes aportaron realmente una nueva visión y quiénes son simplemente apoyadores, seguidores, buscadores?
Por ejemplo, cuando vas a Estados Unidos y hablas del action painting, siempre mencionas a los mismos: Pollock, Kline, De Kooning… No pasan de diez y siempre son los mismos. Aquí nadie sabe quiénes son, hay algunos indiscutibles pero…
Bueno, hay un grupo original, uno que comienza a trabajar. De alguna manera empiezan a emerger propuestas de ustedes, y posteriormente, insisto, se van sumando muchos por conveniencia o simplemente por empatía.
Al principio eran dos o tres galerías, y todos los que estaban en las galerías: vamos a usar la palabra plural de nosotros. La galería de Antonio Souza en 56 y la Proteo en los cincuenta ya agrupaban a esta gente, a los nuevos. Pero para existir, los nuevos teníamos que apoyarnos en el pasado, y como no podíamos apoyarnos en el nacionalismo, empezamos a invitar, a mezclarnos con todos los que llegaron, los refugiados españoles, los que fueran. Para las exposiciones siempre había que invitar a Leonora [Carrington], siempre había que invitar a Mathias [Goeritz]. Eran indispensables para que el grupo fuera fuerte. De modo que esa misma apertura incluyó a todos los extranjeros que estaban haciendo arte en México y a los que llegaron después, como Von Gunten o Brian Nissen o Sakai. Siempre estuve muy abierto a que entraran. También los españoles. Alguien decía: “Oye, hay que invitar a Climent”, e hicimos grupo con ellos también.
Ahí es donde creo que hay una parte de estructura muy importante por parte de ustedes. Insisto, toman principios que estuvieron a la mano, que estuvieron en charola de plata para todos los nacionalistas pero que éstos de alguna forma no quisieron tomar, por apoyar a esa cultura oficialista. Ustedes en cambio retoman muchas propuestas europeas de principio de siglo. Esos grandes artistas que vienen a México —algunos con una influencia plástica más importante, como el caso de Mathias, otros con una influencia política mayor como Rodríguez Luna o Climent— se encuentran con que no le van a dar clases a este grupo de mexicanos. Al contrario, se suman. Ellos se suman, el Estado se suma… Así, la postura del grupo de ustedes es esta apertura. Hay un enorme respeto hacia el trabajo de los demás.
De pluralidad. “Tú nomás haz algo y estás con nosotros.” Apoyamos tanto a los abstractos como a los figurativos: Cuevas, Vlady, Gironella… Teníamos también de cabecillas a un buen grupo de artistas figurativos. Curiosamente, se mezclaba todo esto con el gran nacimiento en México de esa época: el abstraccionismo. Fue la gran novedad, lo que realmente hizo la diferencia, y ese abstraccionismo para colmo lo hicimos aquí, aunque se corresponde con los movimientos europeos de todos los pintores que importan. Aquí nadie los conoce, pero en París eran Poliakoff, Sabuki, Matié, Soulages. Eran todos abstractos. Si ibas a Italia estaban Nivola, Burri, Santomaso, Basaldella. En Alemania, después de la Guerra Mundial, había un rechazo a las artes oficiales, a los figurativos, y fue mundial el movimiento. No somos un fenómeno diferente, somos un fenómeno metido en la dinámica mundial de la programación del arte.
Junto con esto, hay otro movimiento en Europa, aparte del abstraccionismo. Todavía estaba vivo el surrealismo, y sus principales representantes seguían trabajando. Andaba Buñuel aquí, estaba activo Breton, que vino a México…
Vino en el 37…
Trajo la exposición surrealista. Ese surrealismo llega, y con él viene todo el grupo de Leonora, Remedios [Varo], que se unen. Son muy amigos entre ellos, y todos ellos a su vez son muy amigos de nosotros. Si quieres un movimiento de liga, tendría que ser el surrealismo, que es el único movimiento que se da dentro de la guerra, de diferentes maneras, pero se da. Incluso la abstracción tiene mucho que ver con una partecita del surrealismo, que era el automatismo: Roberto Matta, Wifredo Lam. Ésa sería nuestra liga con el arte del siglo xx. Y de ahí para atrás, de ahí a Duchamp, a Dadá, todo es una cadenita que la guerra interrumpe mediáticamente —nada importaba fuera de la guerra—. Pero termina la guerra y todo sigue como siempre.
¿Cuál pudiera ser una fórmula que tú consideras importante dentro de tu estilo para mantenerte tanto tiempo presente, tan vivo, tan contemporáneo? Acabamos de ver hace unos cuantos meses la inauguración de ese maravilloso mural en la Secretaría de Educación Pública, donde dialogan tus materiales y tu propuesta con un edificio del siglo xvii , con materiales completamente opuestos, en términos conceptuales, a lo que tú estás utilizando. A pesar de todo, no vemos nunca el divorcio. El edificio está totalmente integrado al mural, el mural está totalmente integrado al edificio. Ese juego donde Manuel deja a su obra hablar por él, ¿eso es lo que tú pensarías que es parte de esa fórmula exitosa?
Sí. No lo digo por presumir, pero mi éxito se dio desde el principio. Que por fin voy a hacer mi primera exposición, entonces necesito que alguien me escriba. ¿Quién? Pues, ¿quién es el crítico más prestigiado de México? Justino Fernández. Voy con Justino, y me escribe Justino, desde la primera. Estoy hablando del 54. Y desde ahí, siempre lo que he hecho ha tenido respuesta en un pequeño grupo, pero ese pequeño grupo basta. Aprendí desde un principio que mi trabajo va a contar con un grupo que lo va a apoyar, una seguridad. Por lo tanto no tengo para qué repetirme, puedo estar jugando.
Cuando empiezo a trabajar, empiezo con un concepto. Ese concepto no tiene que ver con lo que hago con las manos, tiene que ver con lo que hago pensando. Lo primero que me enseñaron el mundo, mis maestros, es que el arte es creación, y si es creación entonces no se vale repetirse, porque si te repites te vuelves artesano de ti mismo. Este pensamiento tan chiquito, tan poco trascendente, la mera frase “el arte es creación”, basta para que en la vida cada vez que haces algo, tengas que inventar algo.
El arte es creación, no es mercancía. Si quieres hacer mercancía, haz artesanía. Si vende qué bueno, pero no lo haces para vender, lo haces para ti, para encontrar nuevas maneras de hacer, nuevos problemas. Y entonces siempre estoy búsquele y búsquele. Me repito sin querer, nunca adrede. De repente me falta capacidad para inventar más.
Dicen: “Aquí hay un edificio del siglo xvii, ¿por qué no te echas un mural?”. Y digo: “Suena bien”.
Durante años critiqué la palabra mural. Me preguntaba por qué todos los muralistas se dedicaron a cargarse la arquitectura del siglos anteriores, del xvi, xvii, xviii . ¿Por qué, si eran pintores de su momento, no intervenían mejor en la arquitectura del momento? ¿Por qué Diego Rivera no está en el Monumento a la Revolución, en los edificios que iban surgiendo en su tiempo? ¿Por qué se tenían que ir a los edificios tradicionales? Pues para sumar prestigio. Y si bien Diego, en la Secretaría de Educación, me parece algo maravilloso, la misma idea repetida por no sé quién en el Palacio Municipal de Morelia se carga al edificio.
Que ahora los murales para la Suprema Corte, que ahora los murales para el Palacio Municipal, que ahora… Eso les encanta, porque el prestigio lo aumenta la palabra mural.
Ahí es donde reconozco un lugar común, en muchos de los ejemplos que acabas de mencionar, y que están por toda la República Mexicana, porque México es el país del mundo que más obra mural tiene. Muchas veces llegamos al edificio y no vemos el mural. Vemos a Orozco, a Salce, a Cauduro —ahora que mencionas la Suprema Corte— o a Guardado, que ha hecho tantas cosas allá en tu tierra, Zacatecas. Los vemos a ellos pero no vemos el mural, y yo creo que parte de lo que pasa contigo es que si nos acercamos al mural del cine Diana, o nos acercamos a mucha obra privada que hiciste con ese formato, o al mural de la Secretaría de Educación Pública, o a las piezas escultóricas, o a las piezas escultopictóricas que tienes en la uam , vemos que dialogan precisamente con su medio ambiente, dialogan con una arquitectura, dialogan y tratan de explicarle la contemporaneidad a las estructuras antiguas, y viceversa. Ahí es donde se habla precisamente no de Manuel Felguérez sino de la obra de Manuel Felguérez.
Yo en cierto sentido me considero un ejemplo del artista del siglo xx , no del siglo xxi . Es decir, todo lo que hago está en los principios que aprendí del siglo xx . Más bien, todo lo aprendí cuando empezaba, la época en que se aprende.
La idea de que el arte era integración con un espacio arquitectónico la traigo desde siempre, y gran parte del placer de viajar por Europa es ir adonde sea y decir: “Voy a ver a Bernini en la Basílica de San Pedro, en Roma. Y voy a ver…”. Vas buscando las grandes obras en grandes lugares. Lo mismo con el arte árabe, o el egipcio. No puedes más que ver la integración. A mi manera, siempre trato de hacer algo que se integre, no que rompa sino que se incorpore a los espacios.
He podido practicar como loco, porque te digo que he hecho muchísimas intervenciones. O sea, práctica he tenido. El oficio para hacerlo, lo tengo. Entonces, en cada nuevo espacio me urge encontrar una nueva idea, y hay que integrarse. Estoy condicionado, tengo dos elementos para irme por un camino diferente, y a veces yo mismo me sorprendo: “Qué bien quedó, qué maravilla, qué bien quedó”. Pero cuando lo estoy haciendo, siempre suben los nervios porque nunca puedes estar seguro de que cómo van a resultar las ideas que no existían. “¿Y si sale mal?”…
Sí, no siempre sale bien todo…
No todo sale bien, te la estás jugando, y cuando va saliendo es una emoción total.
Yo creo que de alguna forma esto es una especie de síntesis, una propuesta con la que generaste transformaciones, junto con otras personas, y hoy en día estás ante una trayectoria muy larga, plagada de éxitos, que muestra una armonía entre tu obra, tu forma de ser, tu manera de trabajar. Yo diría que tienes una de las grandes cualidades de los grandes hombres: la congruencia.
Cuando empezamos con el cuentito del arte abstracto, yo venía de Europa. Mi arte abstracto tiene que ver con el arte europeo, no con el americano —el americano me encanta, pero lo conocí después—. Lilia [Carrillo] también pesca la abstracción en Europa, y Fernando García Ponce y Vicente [Rojo]. Los cuatro existimos antes de los años cincuenta, sin hacer grupo, pero muy cercanos. De repente hace algunas cosas Soriano, de repente hace algunas Matta, pero en realidad fuimos cuatro los que en los cincuenta… Después llegan todos, pero todos se van. Por eso [la importancia de] hacer un museo en Zacatecas, solamente de arte abstracto hecho en México o de personas que vivieron en México, con más de cien autores con trayectoria.
¿O sea que podríamos concluir que México es un país abstracto?
Yo digo que el arte más importante de la segunda mitad del siglo xx en México es el arte abstracto. Los buenos están salpicados entre diversos estilos, pero la abstracción es brutal.
Pero si nos sumamos a la idea de Breton de que México era el país surrealista por excelencia, en la primera mitad del siglo, estamos hablando de que somos un país entre surrealista y abstracto.
Más abstracto.
Pues esperemos que este abstraccionismo nos lleve a resultados importantes.
Por eso reflexionemos… Vemos, vemos y no entendemos nada, nada más sentimos, igual que en el arte abstracto.
Finalmente yo creo que eso es parte de la esencia del mexicano, y lo que nos faltaría es, como bien mencionabas hace rato, organizarnos para no necesitar al Estado y al contrario, que el Estado requiera de la sociedad.
A mí se me hace una conclusión política buenísima. ~
*Curador, museógrafo, crítico y promotor cultural, Walther Boelsterly es Director General del Museo de Arte Popular. Su experiencia lo ha llevado a concebir y realizar numerosas exposiciones de arte tanto en nuestro país como en el extranjero, entre ellas “México Eterno: Arte y Permanencia,” que se presentó en el Petit Palais de París bajo el título de “Soles de México”.
