El edén profano surge a contracorriente de un paraíso casto y pastoral que canta las bienaventuranzas del encuentro del hombre y la naturaleza. En la otra geografía está la posibilidad hedonista de un territorio imaginario capaz de arroparnos en un entorno placentero. Claro está que el paraíso nace y muere a contracorriente; apenas lo hemos descubierto, por ejemplo, en Río de Janeiro, cuando nos damos cuenta de su fragilidad, de lo que se desplaza, y sólo nos queda un aura de algo magnífico que ha dejado de serlo al tocar los bordes de la realidad. Por ello somos los eternos expulsados del edén, los desamparados en el espacio del vacío. Schiller había escrito en Don Carlos: “El que ha visto el paraíso nunca quiere salir de ahí”. Eso es cierto, nos queremos retraer de la desesperanza de lo real. El cineasta John Ford alguna vez dijo: “Entre la verdad y la leyenda siempre elegiré la leyenda”. Algo es seguro, el eros es parte esencial de los asuntos edénicos, algo más que un barniz o una investidura, porque el paraíso nuestro, el de la euforia, debe expandirse, dejar que el tiempo construya el simbolismo del instante y fluya hacia el presente anudado al futuro.
Luc Racine ha escrito que
si pasamos ahora a las diferencias, nos daremos cuenta de que, en las representaciones del paraíso, el mundo social no se sitúa ni en un tiempo ni en un espacio profano, accesible por medios humanos comunes, contrariamente a la utopía que presenta este mundo como accesible por medios simplemente humanos. Para las concepciones que atañen a lo imaginario paradisiaco, el paso entre el mundo social vivido y el mundo social ideal se hace con medios simbólicos y rituales, mientras que para el pensamiento utópico se realiza por medios materiales. Las principales formas de milenarismos representan transiciones y mezclas entre estos dos extremos.
De ahí que lo paradisiaco en las representaciones cinematográficas admita otras lecturas, en donde lo humano construye las condiciones para llegar a esos límites. Un caso es La vida es una novela (1984), de Alain Resnais, donde un aristócrata invita a sus amigos a compartir los placeres y la felicidad. La enseñanza de la película radica en que el edén conjuga una serie de matices y pocos son los que llegan a conocer las bondades de ese territorio. En El cuerpo tenebroso, Senosiáin anota que “nuestra placidez, nuestra serenidad y nuestra armonía provienen de la especial situación humana que podríamos llamar nostalgia del paraíso, el deseo de hallarse siempre y sin esfuerzo en el Centro del Mundo, en el corazón de la realidad, el deseo de recobrar la condición divina; este universo de anhelos se anula gracias a la posesión —tan fugaz como evidente— de la serenidad edénica, posesión que hace dichosamente presente aquel anuncio prometedor de Lucas en el Evangelio: ‘El día de hoy estarás conmigo en el paraíso’”.
El paraíso perdió algo de su aspecto religioso y se trasladó por las sendas de lo secular. Al menos el cinematógrafo lo ha entendido en el sentido de un espacio dedicado a los placeres y al reposo, en donde se cumplen ciertas reticencias sobre el trabajo y las responsabilidades. Habría que observar la forma en que el imaginario renacentista y barroco trató de ilustrar el territorio celestial. El gran pintor flamenco Hyeronimus Bosch, El Bosco, hizo de El Infierno una fiesta cargada de sabrosa lujuria, aderezada por figuras monstruosas que completaban el cuadro, mientras que El jardín de las delicias resultaba pálido ante la exhuberancia del cálido averno. La amistad entrañable del pintor holandés con el emperador Felipe ii lo salvó de morir en la hoguera de los herejes. Porque es indudable que el averno era más acogedor que un paraíso domesticado.
Ante las restricciones de un paraíso aséptico y sacro cargado de prohibiciones, los artistas han suspirado por la aparente libertad de los sentidos. Es obvio que sólo el edén mahometano permite y otorga tolerancias sexuales a los hombres. Lo interesante es que los paraísos occidentales que surgen con la secularización están orientados hacia un placer profano. El mundo parece esquivarse de sus contradicciones para ejercer el libre uso de la corporeidad. El imaginario social permitió una relectura del paraíso, nada más que ahora la revancha consistió en sumarle aquello que la cultura judeo-cristiana eliminaba en aras de una insípida inocencia. La píldora anticonceptiva, ahora la de “un día después”, fue y ha sido el mejor antídoto para separar lo genésico de lo placentero.
Uno de los filmes que exalta esta condición paradisiaca es la cinta Emmanuelle (1974), de Just Jaeckin. El cineasta holandés adaptó la primera de las novelas de carácter autobiográfico —al menos ésa era la mistificación que exigía la autora de folletines Emmanuelle Arsan. En el filme, lo edénico es una traducción exacta de un universo que reconoce una nueva moralidad. La joven Emmanuelle viaja a Bangkok, Tailandia, para encontrarse con su marido, que sirve a Francia como diplomático. El realizador evita que la cinta se contamine con comentarios alusivos a su situación laboral. El sexo se practica con la apertura necesaria y las mujeres comparten la intimidad entre ellas, el N sexo llevado al paraíso. La orientación y la enseñanza vienen dadas por un anciano, interpretado por Alain Cuny, quien será el encargado de dotar de la sabiduría erótica a la muchacha. El viejo la llevará por los barrios de la ciudad oriental y la obligará a sostener relaciones sexuales con un grupo de nativos, que parecen multiplicarse ante la posibilidad de poseer a una mujer atractiva y occidental. Cuny le mostrará los prodigios de la sensibilidad erótica y la posesión de un cuerpo que debe acercarse a la totalidad de los sentidos. Las contradicciones se han limado y la película invoca un edén ubicado en la Tailandia de fines de los setenta del siglo pasado. Sólo que ese jardín del paraíso está vedado para aquellos que se alejen de la diplomacia francesa y para quienes carezcan del capital para pasarse las tardes entre las partidas de tenis o los juegos de polo y las masturbaciones lésbicas en suaves hamacas o en vestidores deportivos. Jankelevitch escribió en La paradoja de la moral que
queda prohibido prohibir: esto es lo que la infinita protesta inscribía en otros tiempos en las paredes con letras negras como la bandera negra de la anarquía. Al igual que la negación de la negación equivale a una afirmación y el rechazo del rechazo a una aceptación, la prohibición de una prohibición equivale a una autorización: es la perífrasis, en cierto modo púdica, de una autorización que no quiere declararse como tal. Si el énfasis recae sobre las prohibiciones mismas, levantadas una tras otra, el rechazo de todas las prohibiciones desemboca en última instancia en la licitud universal y, en consecuencia, en el capricho, en lo arbitrario y, a fin de cuentas, en la indiferencia quietista; el más que pierde su valor.
El Edén de la cinta está amarrado en las mistificaciones de una clase social que muestra sus mejores rostros: el lujo, la exhuberancia, la belleza, la potencialidad erótica y la desenvoltura. La desnudez retorna al paraíso, y amos y sirvientes muestran sus cuerpos en una ambigüedad imposible. En Emmanuelle, la afirmación del imaginario se orienta de manera definitiva por los caminos de la razón cínica; además debe recordarse que la cinta aparece antes de la pandemia del sida. Esa desenvoltura estaba en las secularizaciones del juglar medieval Oswald Von Wolkenstein en los albores del Renacimiento, o en la figura legendaria y literaria de Till Eulenspiegel, quien la llevara por los caminos; o en el Tristram Shandy del irlandés Laurence Sterne, hasta llegar a los confines del siglo XX con Mandiargues y otros.
En la contracultura el trabajo se elude: para sobrevivir es necesario vagar y darse cuenta de lo poco que se requiere para ser “feliz”. Pues ése es otro de los énfasis del edén terrenal, se trata de consolidar esa levedad, esa ligereza que nace del ocio, de la paz y del goce que proporcionan los sentidos. La naturaleza se hace cómplice de la armonía del mundo; son, por ejemplo, los hippies quienes al calor de una fogata escuchan música e ingieren alguna clase de droga sicodélica y se entregan a la experiencia sexual que desafía las leyes morales del establishment. El camino es el de la promiscuidad y los años sesenta y setenta la ejercen con alegría. Algunos creerán en el paraíso y otros en que la utopía está en el presente. Lefebvre dirá en su testimonio autobiográfico Tiempos equívocos: “Intuyo un movimiento dialéctico entre lo idéntico y la diferencia, un movimiento conflictivo que tendría lugar evidentemente en el cuerpo y sus ritmos. ¿El cuerpo? Ahora comenzamos a descubrirlo. Desgraciadamente empezamos también a hablar demasiado de él”.
Permutas y regodeos, la sexualidad y el erotismo transitan entre el placer y la mesura de la que hablaba Foucault. La aparente revuelta de los sesenta también creará dudas y decepciones, por ello Jean Baudrillard dirá:
La utopía sexual tampoco se ha realizado. Habría consistido en que el sexo se negara sin actividad separada y se realizara como vida total —algo que sigue soñando la liberación sexual—: totalidad del deseo y de su cumplimiento en cada uno de nosotros, masculino y femenino simultáneamente, sexualidad soñada, asunción del deseo más allá de la diferencia de los sexos. Ahora bien, a través de la liberación sexual, la sexualidad sólo ha conseguido hacerse autónoma como circulación indiferente de los signos del sexo. Si bien estamos en transición hacia una situación transexual, ésta no tiene nada de revolución de la vida por el sexo y sí todo de confusión y promiscuidad que se abren a la indiferencia virtual del sexo.
En la contracultura, los valores parecen invertirse: por ejemplo, la poesía y los poetas del grupo Beat hacen alarde del alcoholismo, la homosexualidad y el uso de las drogas; o bien la sicodelia de Hofmann, quien es un nuevo héroe de los paraísos artificiales al generar el ácido lisérgico (LSD), alucinógeno que causó conmoción en Estados Unidos a fines de los sesenta. Habría que mencionar la aparición de los movimientos feministas y el movimiento hippie. Además, la emancipación de la mujer fue determinante en esos años, ya que, según Hamilton, “este hecho es de suma importancia si se parte de la premisa de que ésta es una revolución, no por pacífica y prolongada menos subversiva de la ‘mentalidad dominante’, en las sociedades modernas de corte occidental en nuestros tiempos”.
En ese sentido debe mencionarse al filme Soy curiosa (Suecia, 1966) en sus dos partes, “Amarillo” y “Azul”, pues en ese díptico cinematográfico estaba el panfleto que vencía las resistencias de la censura sueca. El filme abrió la tolerancia y dio los elementos hacia un desplazamiento que confirmaba el fenómeno contracultural de la mal llamada “revolución sexual”. Dinamarca siguió los mismos pasos con Danish Blue (1970) de Gabriel Axel, que era, con mucho, un manifiesto divertido. Una de sus secuencias principales era la recreación de una especie de película muda, en la cual uno de los personajes estaba desnudo y sólo se auxiliaba de un bombín para cubrir sus genitales. Al final, el hombre dejaba de usar las manos y su sombrero se sostenía por medio de la erección del personaje.
La política retorna y devuelve su sitio a la sexualidad: la vuelve a sumergir en la recámara. Lo erótico, parece decir el capitalismo, debe tener su expresión en lo íntimo y sólo debe salir de ahí en el momento en que esto sea parte de un negocio multinacional. La contracultura se agota en sus símbolos, pierde líneas ideológicas y el imaginario instituyente parece derrumbarse: el paraíso está extraviado. La caída del Muro de Berlín parece el final de una época. El mundo vive en los sueños de opio de la globalización y el sexo es un telón de fondo y un talón de Aquiles. ~
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ANDRÉS DE LUNA (Tampico, 1955) es licenciado en Ciencias de la Comunicación por la UNAM y profesor e investigador en la UAM. Entre sus libros están El bosque de la serpiente (1998) y El rumor del fuego: Anotaciones sobre Eros (2004).
