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Paisaje de paradojas
Cultura | Obra Plástica | Jorge Degetau | 20.01.2011 | 0 Comentarios

Caminata por la obra de Israel Nazario

Si de­fi­nir im­pli­ca tra­zar un área con­cep­tual con­cre­ta, des­cri­bir equi­va­le a ver­sar so­bre lo que di­cha área con­tie­ne, a deam­bu­lar sus de­ta­lles y re­co­ve­cos. Mien­tras que aquel que de­fi­ne cer­ce­na un tro­zo de rea­li­dad y lo sos­tie­ne en­tre los de­dos, el que des­cri­be se­ña­la el área y sus par­tes, am­plía los már­ge­nes del ob­je­to ele­gi­do y da no­ti­cia de los puen­tes que lo co­nec­tan con el mun­do. Por pa­ra­dó­ji­co que pa­rez­ca, des­cri­bir re­sul­ta mu­cho más pre­ci­so en su im­pre­ci­sión: aun cuan­do nun­ca se­rá tan con­cre­to y uní­vo­co co­mo de­fi­nir, siem­pre se­rá más or­gá­ni­co, más pró­xi­mo a la com­ple­ji­dad real de lo des­cri­to.

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Pa­ra cla­var los bur­dos de­dos del en­ten­di­mien­to en la ma­sa es­qui­va de la crea­ción, de­be­mos re­go­ci­jar­nos en la des­crip­ción de los ele­men­tos de la obra. Así de­be­mos ha­cer con el tra­ba­jo de Is­rael Na­za­rio: el me­jor mo­do de com­pren­der sus pai­sa­jes es ca­mi­nán­do­los, vi­si­tan­do sus pun­tos cla­ve.

Le­ve­dad

Is­rael Na­za­rio sa­be, co­mo Íta­lo Cal­vi­no, que una par­te fun­da­men­tal de su obra con­sis­te en “qui­tar pe­so” a la es­truc­tu­ra, en sim­pli­fi­car o edi­tar su tra­ba­jo, pues in­tu­ye que igual­men­te pue­de ex­plo­rar las ina­ca­ba­bles po­si­bi­li­da­des de ex­pre­sión con só­lo un par de ele­men­tos que su­mer­gi­do en la más ab­so­lu­ta com­ple­ji­dad. Por eso —y por­que se con­si­de­ra in­ca­paz de más— se li­mi­ta a to­mar un pun­to, un ár­bol, y per­der­lo, con to­da la gra­cia y con­tun­den­cia que le sea po­si­ble, so­bre el es­pa­cio li­mi­ta­do del lien­zo blan­co. En es­te sen­ti­do es un es­pe­cia­lis­ta: lle­va años rea­li­zan­do es­te ejer­ci­cio de apa­rien­cia sen­ci­lla, ex­plo­ran­do las fa­cul­ta­des ocul­tas de la mis­ma fru­gal com­bi­na­ción de ele­men­tos, “cons­tru­yen­do” lien­zos con só­lo un par de com­po­nen­tes pa­ra es­tu­diar, con ello, las po­si­bi­li­da­des de ex­tra­po­lar el ero­tis­mo a una ima­gen no eró­ti­ca co­mo lo es un ár­bol.

Ár­bol

No im­por­ta que el ár­bol sea a la vez fa­lo y ma­triz, un sím­bo­lo do­ble con car­gas se­xua­les com­ple­men­ta­rias, opues­tas: en las pin­tu­ras de Is­rael Na­za­rio es de­li­be­ra­da­men­te fe­me­ni­no, qui­zá (sin que el au­tor de­ba sa­ber­lo) por­que en va­rias cul­tu­ras se compara a los ár­bo­les fru­ta­les con mu­je­res fe­cun­das y en tri­bus de to­das di­rec­cio­nes se los ve co­mo an­te­pa­sa­dos mí­ti­cos nues­tros. Los ya­ku­tas, por ejem­plo, ha­blan de un ár­bol ma­jes­tuo­so ubi­ca­do en el om­bli­go del mun­do. Se tra­ta de uno cu­ya ci­ma atra­vie­sa el cie­lo, por cu­yas ra­mas co­rre un lí­qui­do di­vi­no y se en­cuen­tra en la Tie­rra des­de tiem­pos re­mo­tos, pre­vios a nues­tra es­pe­cie. Cuan­do el pri­mer hom­bre por fin exis­tió, se acer­có al ár­bol se­ve­ro pa­ra des­cu­brir que en su tron­co te­nía una ca­vi­dad don­de se ad­mi­ra­ba, has­ta la cin­tu­ra, la fi­gu­ra de una mu­jer des­nu­da: des­de en­ton­ces es­ta­mos em­pa­ren­ta­dos.
Des­cen­de­mos de los ár­bo­les, sea por­que mi­to­lo­gías di­ver­sas así lo su­po­nen o por­que de ellos ba­ja­mos cuan­do ad­qui­ri­mos ver­ti­ca­li­dad, cuan­do nos vol­vi­mos hu­ma­nos.

De­cir sin que­rer de­cir

Qui­zás Is­rael Na­za­rio no bus­que to­car —por lo me­nos no de manera consciente— es­ta ga­ma in­men­sa de sig­ni­fi­ca­ción, pe­ro lo ha­ce in­clu­so a pe­sar su­yo. Se­gu­ra­men­te es­to ocu­rre pues exis­te cier­ta uni­vo­ci­dad de los sím­bo­los, cier­to con­sen­so en­tre lo que ca­da ob­je­to de la rea­li­dad pue­de o no re­pre­sen­tar por el so­lo he­cho de ser lo que es.

Ár­bol es mu­jer, co­sa cier­ta al­re­de­dor del glo­bo, pe­ro Na­za­rio no de­ri­va de ello una ma­dre ca­ri­ño­sa si­no una aman­te ve­he­men­te. Nues­tro au­tor per­te­ne­ce al clan de los ya­ku­tas: él ha si­do se­du­ci­do co­mo és­tos, tam­bién ha vis­to una mu­jer des­nu­da en la co­mi­su­ra de al­gún tron­co o en el pa­re­ci­do in­ne­ga­ble que al­gu­nos de és­tos tie­nen con el pu­bis de la hem­bra hu­ma­na. Y no só­lo allí: así en las co­li­nas, en los va­lles, en las fo­sas. En otras pa­la­bras: en las for­mas.

Tam­bién la na­tu­ra­le­za ha­bla in­clu­so a su pe­sar.

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De­cir sin nom­brar

Des­de lue­go que la la­bor de Is­rael Na­za­rio no con­sis­te sim­ple­men­te en emu­lar pai­sa­jes bron­cos que cla­man por una ci­vi­li­za­ción ele­gan­te y es­té­ti­ca. Allí es­tán, pa­ra pro­bar­lo, sus vis­tas aé­reas, que más que pai­sa­jes pa­re­cen cuadros abs­trac­tos, y más que re­pre­sen­tar fi­de­dig­na­men­te la rea­li­dad, am­bi­cio­nan que la esen­cia de las for­mas ha­ble por sí so­la, ­pro­vis­ta de un te­ma que só­lo fun­ja co­mo pre­tex­to o pre-lien­zo pa­ra so­lu­cio­nar los re­tos de la téc­ni­ca, de la ex­pre­sión. Un abs­trac­to in­ten­ta es­pul­gar las for­mas pri­mi­ge­nias de la ima­gen pa­ra ha­cer una me­tá­fo­ra de cier­to te­ma uti­li­zan­do só­lo los com­po­nen­tes mí­ni­mos, ade­cua­dos.

Así Na­za­rio. En su apa­ren­te ren­di­ción —pin­tar pai­sa­jes— se ocul­ta un ges­to re­vo­lu­cio­na­rio: car­gar los atri­bu­tos de al­go en otra co­sa, mu­dar el sig­ni­fi­ca­do de sig­ni­fi­can­te, tras­la­dar un va­lor a cier­to ob­je­to, apro­ve­char las si­mi­li­tu­des, de­ve­lar los uni­ver­sa­les. ¿Qué sen­ti­do ten­dría, si el ar­te es re­pre­sen­ta­ción de la rea­li­dad, ver “ne­gro” y de­cir “ne­gro”? ¿Qué va­lor po­see­ría la obra li­te­ral, aque­lla que no apor­ta nin­gún atri­bu­to a la rea­li­dad mis­ma? Is­rael Na­za­rio tie­ne fe en que, cuan­do me­nos en pin­tu­ra, pa­ra lle­gar al blan­co la fle­cha no de­be ir cier­ta has­ta él, si­no que de­be pa­sear­se por el bos­que an­tes de arre­me­ter con­tra el ob­je­ti­vo.

Ero­tis­mo

Pa­ra ex­pre­sar al­go sin de­cir­lo ex­plí­ci­ta­men­te, Na­za­rio crea una com­pa­ra­ción tá­ci­ta en­tre el sig­ni­fi­ca­do rec­to de al­go y su voz fi­gu­ra­da. Si él es­cri­bie­ra en lu­gar de pin­tar, di­ría de los mus­los fe­me­ni­nos: Se pre­sen­ta­ban co­mo los fren­tes ro­bus­tos de una ca­ña­da es­tre­pi­to­sa y vio­len­ta. Lue­go se ex­ten­de­ría so­bre la ca­ña­da: De su me­dio no re­sul­ta­rá nun­ca un río se­co que ali­men­ta­rá a la Mar, si­no só­lo una co­mi­su­ra su­til, un plie­gue va­no, co­ro­na­do en su ex­tre­mo úl­ti­mo por una po­za re­bo­san­te de agua de sa­bor, co­mo en­dul­za­da por miel de abe­jas.
Y, ya que la ad­mi­ra­ción por las mu­je­res no ter­mi­na nun­ca, con­ti­nua­ría des­cri­bien­do las in­me­dia­cio­nes: Más al nor­te esa ex­ten­sión, esa lla­nu­ra que es el de­sier­to de su piel de are­na, mi­ti­ga­da só­lo por la cue­va de su om­bli­go, re­fu­gio del es­te­ta; y más allá de la es­te­pa, las dos mon­ta­ñas al­tas, ne­va­das por las pun­tas, y las co­li­nas va­rias, a la vez ini­cio de sus bra­zos o de su cue­llo, de la pa­red de su cue­llo, que ema­na co­mo un tron­co vas­to y de­li­ca­do y se co­ro­na de ho­jas que on­du­lan y obe­de­cen a los ca­pri­chos del vien­to. Aca­ri­cio su me­le­na co­mo se atra­vie­sa un bos­que: a tien­tas. Vi­si­to la no­che de sus ojos: pa­ra per­der­me en ella. Ex­plo­ro el eco de su bo­ca: con la len­gua. Re­gre­so a la ca­ña­da de sus pier­nas.

Na­za­rio in­ten­ta que la esen­cia del ero­tis­mo per­meé los lien­zos y ti­ña, si­quie­ra su­til­men­te, sus pai­sa­jes. Y só­lo su­til­men­te: nues­tro au­tor sa­be que el ero­tis­mo que gri­ta es por­no­gra­fía; que el ero­tis­mo, pa­ra ser­lo, de­be ser ape­nas un su­su­rro, un va­ho co­mo el que ema­na de un río que se cue­la en­tre sur­cos de mon­ta­ñas, in­si­nua­ción de la car­ne.

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Is­rael Na­za­rio uti­li­za plie­gues (en las ca­ña­das de sus vis­tas aé­reas o en los ár­bo­les que fun­gen co­mo fron­te­ra so­bre un fon­do do­mi­nan­te) pa­ra su­ge­rir­nos su ver­da­de­ro te­ma, plie­gues de di­men­sio­nes tan va­ria­das co­mo de unio­nes dis­cre­tas: Son las lo­mas que se unen a los de­sier­tos, los mon­tes que se apa­chu­rran en­tre ellos, las sie­rras que de­fi­nen su cuer­po. O el plie­gue for­ma­do por esa lí­nea pri­mi­ti­va, la del ce­no­te, lu­gar tro­pi­cal due­ño del fue­go sim­bó­li­co que lo abra­sa to­do, que con­su­me a los hom­bres y a las mu­je­res: a los aman­tes.

La obra de Is­rael Na­za­rio es una me­tá­fo­ra si­mi­lar a la de es­tas lí­neas: Cla­ma su Ár­bol de la vi­da, su zar­za ar­dien­te, por el dios an­ces­tro de la ma­zor­ca. Sus de­dos co­mo raí­ces abra­zan la tie­rra ori­gi­na­ria, su bo­ca co­mo la mía se en­la­za en una lu­cha sin alien­to. Las pie­les lu­chan, cho­can co­mo dos con­ti­nen­tes di­fe­ren­tes pe­ro ami­gos, crean sur­cos que se­rán los de las sá­ba­nas o los del pai­sa­je o los de ella o los de su con­fluen­cia con­mi­go: plie­gues cu­ya di­men­sión no exis­te por­que son tan ni­mios o tan in­men­sos, tan con­tem­po­rá­neos o an­ti­guos, tan par­ti­cu­la­res o del uni­ver­so: son los do­ble­ces de es­tos cuer­pos que po­drían ser un pai­sa­je, uno de tan­tos, otro cual­quie­ra.

Pa­ra­do­ja

Is­rael Na­za­rio es una pa­ra­do­ja. Pri­me­ro, co­mo él afir­ma, no pin­ta lien­zos: los cons­tru­ye. Se­gun­do, pa­ra de­sa­rro­llar el te­ma del ero­tis­mo no eli­ge una mo­de­lo o dos, ni unos aman­tes, si­no un ár­bol, una cues­ta o una ca­de­na mon­ta­ño­sa: ele­men­tos pai­sa­jís­ti­cos. Ter­ce­ro, así Na­za­rio se evi­den­cia co­mo un in­con­for­me que se con­for­ma con unas for­mas, las del pai­sa­je, que re­pre­sen­tan lo más clá­si­co y an­ti­guo del mun­do, y de ellas ha­ce na­cer la gue­rra o un abs­trac­to, pe­ro no un pai­sa­je. Cuar­to, co­mo es un di­si­den­te de la con­ven­ción, se ale­ja vo­lun­ta­ria­men­te de la nor­ma que di­ce “pa­ra ser ar­tis­ta oa­xa­que­ño tie­nes que ex­plo­tar el co­lor” y él, con su pa­le­ta, la des­mien­te: por eso abo­rre­ce el co­lor co­mo fin úl­ti­mo, la pi­ro­tec­nia del co­lo­ri­do in­jus­ti­fi­ca­do y la ce­rra­zón que lo sos­tie­ne. Él pre­fie­re ha­cer un cua­dro gris que con­ten­ga una car­ga to­nal des­lum­bran­te: otra pa­ra­do­ja. Y una más: hay una con­tra­dic­ción en sus tra­zos bur­dos, si­mu­la­da­men­te im­pre­sio­nis­tas, que sor­pren­den por su pre­ci­sión vi­sual, por su fi­de­li­dad ca­si fo­to­grá­fi­ca.

To­dos es­tos en­ga­ños, to­da es­ta fic­ción des­ple­ga­da en el lien­zo (el ero­tis­mo sin ele­men­tos de ero­tis­mo, de­cir es­to pa­ra de­cir en ver­dad aque­llo, pre­sen­tar tal co­lor pa­ra mos­trar es­tos otros, el tra­zo bur­do que pa­re­ce exac­to) me ha­cen du­dar: qui­zás el pin­tor apa­ren­te no sea el pin­tor real. Qui­zás Is­rael Na­za­rio no sea un com­po­si­tor, un mo­vi­mien­to o una pa­le­ta de to­nos, o si­quie­ra un pin­tor; qui­zá sea, sim­ple y lla­na­men­te, una sen­si­bi­li­dad no­ta­ble. Pues bien: eso bas­ta y so­bra.

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